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2009/09/23

第四十次研讀會會後公告

 

中國古典文藝思潮研讀會第四十次研讀會會後摘要

時間:200974(週六)下午230分至430

地點:政治大學百年樓中文系會議室(0309

主講/導讀人:陳慷玲 老師 (東吳大學中文系)

講題:《花間集》的女性化書寫

對談論/引言人:侯雅文 老師(政治大學中文系)

主持人:范宜如 老師(臺灣師範大學國文系)

研讀資料:隨附資料

記錄:邱怡瑄


 主講/導讀重點摘要

我這篇要處理的是《花間集》的女性化特質。一直以來對《花間集》有一些想法,但之前一直沒有用文字寫定,直到去年才有機緣寫下這篇稿子。其實大部分討論《花間集》的論文幾乎都是就外圍背景來討論,比較著重探討內在的大概就屬葉嘉瑩〈論詞學中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響〉[1]一文。我這篇葉文章很多是在老師的基礎上,再加以深化發展的。因此本文的論點雖非創新之見,只是我更想在此基礎之上,實際地討論《花間集》作品,並針對其女性化的特質作深入的分析。這幾年來,我比較關注的是語言分析的問題。因為詞是非常精緻幽微的文類,在「婉約」作為詞之正宗的要求下,我們還能如何去仔細辨別出詞的不同特質,是我很關懷的。譬如周濟《介存齋論詞雜著》所提的「飛卿,嚴妝也端己,淡妝也;後主則粗服亂頭矣。」為什麼溫庭筠的風格是嚴妝,而韋莊是淡妝,這些細微的差異,讓我更想進入文本去說清楚何謂「女性化的特質」。我這篇文章雖然很大部分接受了葉嘉瑩老師的觀點,但又有不一樣的地方。差異在於老師主要從宏觀的角度處理女性形象和女性語言的問題,且使用了非常多西方女性主義的觀點。老師的文章讓我收穫很多,卻也讓我想聽取在座的先進對文論應用的意見,當我們有些論點是從某西方文論中啟發而得的,但西方文論又往往涉及龐大的西方哲學或文化體系,因此當應用在論文寫作時,分寸該如何拿捏?怎麼用才會適當?

老師的文章首先是將女性身分與「詞」聯繫起來談的部分,將《花間集》中的女性身分與女性形象置入整個詩歌傳統中思考,指出《花間集》的女性形象其實帶有非常高的象喻性,是美和情愛的化身。第二個部份則從「女性語言」的角度,談到相對於詩的整齊構句,因為詞的語言長短錯落,所以更能體現出詞「幽微潛隱」的特質;再者從西方女性語言中兩性語言差異的部分來談,我在論文第9頁有引用其結論,即男性語言(masculine)所代表的乃是理性(reason)、秩序(order)和明晰(lucidity),而女性(feminity)所代表的則是非理性(irrationality)、混亂(chaos)和破碎(fragmentation)。老師從而指出詩歌的語言較男性,詞的語言較為女性化。不過和葉老師的宏觀分析進路相比,我這篇文章是直接從《花間集》的文本進入分析的,這是我在正式談這篇文章之前所想講的一些前言。

論文的前言從詞的發展講起,並帶出《花間集》是民間詞進入文人詞的重要轉折點。歐陽炯的〈花間集序〉就點出了本詞集的編纂立意,我認為孫康宜的論點非常重要,他以為〈花間集序〉的編纂立意主要目的為建立文人詞的傳統,以與民間詞劃清界限。她說:自此序文之後,文人詞儼然脫離了民間曲子詞,自成一文學系統,正式進入了文類意義之「詞」的範圍,成為詞學發展中重要之根源性指標。若比較敦煌歌詞與《花間集》中的歌詞,可以看出後者的內容相對較單純,敘寫範圍大致環繞於男女戀情,並以女性為敘述主體,所以我認為《花間集》最重要的精神便在於其「女性化」的基調,而此基調也成為後代許多詞學討論的根源,例如婉約與豪放之辨。不過一定要特別指出的是,我所定義的「女性化書寫」並不完全等同於西方文論中關涉女性主義等背景的「女性書寫」。我想突顯的反而是男性作者在創作詞體時,整體的表述的方式與風格、敘述角度偏向女性的傾向,有點像是我們以前所說的「男子作閨音」。

所以我接下來探討的「女性化書寫」,有時也會與詩歌作參照,以突顯出詞這個文類的女性化特質。我的文章從表層到裡層,分成三個層次對《花間集》中的女性化書寫逐一作探討。首先要指出這當中的女性形象多是靜態而脫離現實的女性描述,再來則從作者的創作視角來分析,最後則探究其幽深曲折的書寫策略。

由於《花間集》是為了宴會應酬所編輯的歌本,為了娛樂男性聽眾,當中所書寫的女性形象常是脫離現實的。他們對女人的身體五官進行宛如特寫鏡頭的細緻描繪。另外這些美麗的女性多是文雅而安靜,幾乎是長時間維持單一靜止的動作。這是男性作品心目中所建構的美女圖像,但這和現實已經產生了很大的距離,我認為這其實反映了男性新中的渴望。

另外,詞作中的女性常常是不書姓名的,但是和詩中的女性相較,詩歌中的女性比較常是指向特定的人物,如蘇小小歌等。因此我們可以發現,詞作中的女性常常是游離於歷史時空之外,而正因如此,其形象更具普遍性,且可以滿足更多人的想像。

第三個部分我要講的是《花間集》中的空間。《花間集》中空間幾乎都發生在私密空間裡,如女性的閨房或床幃中,這些地方通常是男性無法到達之處,而當被用細微的情景描述帶出時,似乎可以滿足男性聽眾的偷窺欲望。但從女性的角度來看,其實這代表很大的拘束意味,而且這些女性不只是身體受到侷限,連心理也經過設計──女人即使走出空間,也是為了等待男人。我在這邊舉了一些例子,可以看到這些詞人提供給女性源源不絕的等待動機,形構出男性心中理想的情愛烏托邦,建構出男子心中所理想的世界。

   下一個部分,則由男性的敘事的視角,探討這十八家男性作者介入文本的程度有多少。用的是敘事學上對「視角」的定義,第一種「非聚焦型視角」是一種全知全能的模式,又叫做「上帝的眼睛」。在此舉了溫庭筠《菩薩蠻》的第十二首。溫庭筠的十四首〈菩薩蠻〉組詞即是使用此視角模式,如第十二首:「夜來皓月才當午,重簾悄悄無人語。深處麝煙長,臥時留薄粧。當年還自惜,往事那堪憶。花露月明殘,錦衾知曉寒上片主要是以第三人稱旁觀者的角度敘述,所觀之物由室外至室內,從庭院穿過重重簾幕到臥室;下片則回到第一人稱,進入詞中女子的內心感覺。或如孫光憲〈思帝鄉〉:「如何。遣情情更多。永日水堂簾下,斂羞蛾。六幅羅裙窣地,微行曳碧波。看盡滿池疏雨,打團荷。」首句的「如何」應為女子的自問,但是到了「永日水堂簾下,斂羞蛾。六幅羅裙窣地,微行曳碧波」時女子看不見自己的外觀,故轉為第三人稱旁觀視角。此類視角可任意跳躍轉換,其中的第三人稱視角本是客觀的旁觀者,超脫於文本之外,但非常容易與作者性別結合,而成為隱性的男性觀點。

第二種則是所謂的「內聚焦型視角」,它的定義為:「每件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。它完全憑藉一個或幾個人物的感官去看、去聽,只轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動,而對其他人物則像旁觀者那樣,僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情。」在《花間集》中,內聚焦型視角又可分兩種:一是一人稱男性視角,二為第一人稱擬女性視角。首先來看第一人稱男性視角,如尹鶚〈杏園芳〉、李珣〈浣溪沙〉、韋莊〈浣溪沙〉等詞作,都是第一人稱的男性來書寫,而且這些男性的性格非常不分明,和後來北宋時期如蘇東坡書寫詞作時極為分明的「我」的個性,《花間集》中的男性是沒有特殊性格的,差異性很弱的。其次是第一人稱的擬女性視角。如牛嶠〈感恩多〉、韋莊〈思帝鄉〉等詞中的「妾」為女子的自稱。這種視角類型與前述較為不同,模擬女性的觀點及說話口吻,表面上來看,似乎與男性無關,但畢竟是男性作者的模擬與揣想,由於此種視角類型中的女子都是執著於舊情的,反映了男性作者對女人癡情的期待,男性作者透過更迂迴的方式抽身於文本之外。

不論上述的任何一種視角類型,男性作者都是隱藏且不具個性的,造成此現象的主要原因來自於對文類的認知。一般而言,新的文類必須發展一段時間才能漸趨成熟,在晚唐五代所流行的「曲子詞」與後代所認為的「詞體」文類還有很大的一段距離,由於它尚未進入正統文類的範疇,因此《花間集》的作者在創作時並沒有任何文學傳統的束縛,由於當時社會各階層都盛行曲子詞,花間文人為與民間歌曲區隔開來,故將作品範圍聚焦於歌筵酒席,以娛樂效果為首要考量,因而發展出以女性為主的香豔曲子。這種軟媚的內容對於男性聽眾最具有吸引力,被突顯的女性被放置於舞台中心的聚光燈下,男性作者隱藏真實的自我,退居於文本的邊緣,單純的做為一個旁觀者。當歌曲開始演唱,隱匿於暗處的作者帶領著無數的男性聽眾,鉅細靡遺的窺視著私密空間中美麗而多愁的女性,順利獲得感官和心靈的極度滿足。如果男性作者的自我意識太強,則降低了歌詞的普遍性,一旦無法引起群眾的共鳴,即失去了娛樂的主要目的。

最後一個我想處理的是《花間集》曲折幽隱的語言策略。葉嘉瑩的論文中曾就「女性語言」由於「女性語言」一語的性別意識太強,且與西方女性主義的關係太過密切,所引出的種種問題非單篇論文所能負荷,所以我用「女性化語言」來。至於《花間集》的語言特質究竟是什麼?其內涵非常複雜,極難用簡短的語詞涵蓋,王國維曾說:「詞之為體,要眇宜修」[2],葉嘉瑩據此以「曲折幽隱」、「深微幽隱」稱之,這雖是詞體特質的總論,但也指出《花間集》重要的精神,以下將從詩詞比較的角度對花間語言特質進行分析。

首先,從語言節奏來看。近體詩的結構非常工整穩定,絕句為五言(或七言)四句、律詩為五言(或七言)八句,句式齊整、節奏規律。可是詞則不然,它又稱長短句,各句的字數皆不等,注入不穩定的因素,打破了近體詩整齊的節奏。葉嘉瑩舉紀昀修改王之渙〈涼州詞〉斷句之例子,其原詞:「黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。」紀昀題扇面時因為漏了一個「間」字,故將全詩結構改作:「黃河遠上,白雲一片。孤城萬仞山。羌笛何須怨。楊柳春風,不度玉門關。」葉嘉瑩據此推論:「如果從內容所寫的景物情事來看,則二者本來原可說是完全相同,可是卻因句式之不同,後者遂顯得比前者更多了一種要眇曲折的姿態。可見詞之語言形式的參差錯落,乃是造成其與詩之語言的性質不同的一個重要的原因」[3],此例由於少一字而改變原有結構,因而產生了不同的情調,只能說明詩詞的語言性質是不同的,並不能證明長短句與要渺宜脩的特質有必然之關連,以漢樂府〈上邪〉為例:「上邪!我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!」 [4]它的文字形式同樣也呈現參差錯落的情形,但是情感卻很直接。因此,客觀來看,長短句僅提供了一個可以隨音樂自由伸展的文字形式,這個形式只是一個框架,本身並不具有曲折幽隱的特質,但配合音樂與文字之後,則較有騰挪發揮的空間,增加了曲折幽隱的可能性。

    其次來談《花間集》的字質特色。《花間集》的色彩性極強,如「銀燭」、「紅袖」、「翠翹」、「青樓」、「金釵」、「黃雲」、「皓月」、「白紵春衫如雪色」……,亦富於視聽嗅觸等等五官感覺,如「白芷汀寒」、「月冷珠簾寒」、「雨停荷芰逗濃香」、「私語口脂香」、「低頭暗理秦箏」、「空聽隔江聲」、「濕透金縷衣」……。與唐代的近體詩相比,語言的修飾性較強,高友工曾提出「始原語」之名,並以「屬」「種」之概念來界定,「就中國詩的用語而言,『人』是『屬』,包含王、相、友、親等『種』。『鳥』包括鸚鵡、燕、雀、鳳凰,『花』包括桂、菊、梨、桃。天地、江湖等語是以『種』表示『屬』的手法。……『人』『鳥』『花』等可稱為『始原語』。」 [5]初唐詩曾有一段時間廣泛的使用始原語,但在《花間集》中,常出現的是「種」的層次,以花為例,如「庭菊」、「紅杏」、「藕花」、「薔薇」……,即使出現的始原語亦是經過修飾的,如「月」,則用「明月」、「新月」、「秋月」、「月華」。而且詩歌的物象面向較為寛廣,詞的範圍集中於狹隘的女性空間,可選擇的物象有限,語言也因此呈現精雕細琢、纖弱穠豔的傾向。

    《花間詞》中亦多出現靜態動詞,高友工說:「靜態動詞主要在描寫物性。凡中文形容詞用在述語位置而不用繫詞者,可稱之為靜態動詞。如『遲日江山麗,春風花鳥香』中的『麗、香』兩字。這兩個靜態動詞顯然地並不表現動作,只是靜態的描寫而已。」[6]《花間》之靜態動詞如「花香露紅」的「香」「紅」、「羅衣濕」的「濕」、「粉香寒」的「寒」、「蜻蜓軟」的「軟」、「紗窗暖」的「暖」、「鶯聲懶」的「懶」、「江聲咽」的「咽」……,這種靜態動詞表面上是表現物象的狀態,但是「寒」、「軟」、「暖」、「懶」、「咽」的感覺是從屬於人的,人的情緒投射於物象所導致的結果,非常隱約細膩的將人物幽微深細的情緒變化勾引出來。

最後進行語法方面的分析。這部分與字質是互相影響的,語法限制了字質可能的發展,也就是說,《花間詞》的字質雖然偏於纖弱幽微,但畢竟這只是部分的現象,必須置於整首的結構之中來討論,若能與相應的語法互相配合,才有可能成就其要眇宜修的特質。

在《花間集》中,溫庭筠置於卷首,共錄其詞六十六首,佔全集約十分之一,後代稱其為「花間鼻祖」,由此可知其重要地位,我們透過溫庭筠詩詞作品的比較來分析語法。其有關女性的詩作如〈和友人傷歌姬〉一詩:「月缺花殘莫愴然,花須終發月須圓。更能何事銷芳念,亦有穠華委逝川。一曲豔歌留宛轉,九原春草妒嬋娟。王孫莫學多情客,自古多情損少年。」[7]全詩充滿了論斷語言,如「莫」、「須」、「更能」、「亦有」、「莫學」、「自古」,或如〈龍尾驛人圖〉:「慢笑開元有倖臣,直教天子到蒙塵。今來看畫猶如此,何況親逢絕世人。」[8]從「直教」、「猶」、「何況」來看,仍是以論斷語法為主,再如〈馬嵬驛〉:「穆滿曾為物外游,六龍經此暫淹留。返魂無驗青烟滅,埋血空生碧草愁。香輦卻歸長樂殿,曉鐘還下景陽樓。甘泉不得重相見,誰道文成是故侯。」[9]此詩詠楊貴妃,後半部的論斷性變強,如「卻歸」、「還下」、「不得」、「誰道」等語詞,高友工曾分析論斷句的主觀性極強,其「形式通常是『我知道什麼是如何如何』,或『我認為什麼是如何如何』,其內容帶有真假性。真實性與虛構性不容混淆」[10],本來詩人是隱藏在詩的背後,「但用了『不必』等邏輯詞彙,詩人必是現身說法,對事物親作論斷與評價」[11],論斷句法對詩意有限制性,讓意義朝指示的方向行進,也因此削弱了意象的感染力。

而溫詞的句法,則以開篇之十四首〈菩薩蠻〉組詞為例,作者大量運用意象並列的方式,其一云:「小山重疊金明滅,鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。  照花前後鏡,花面交相映。新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣」(頁1內容描述一個富家女子遲起、梳妝打扮的過程,全詞未提一個愁字,但卻充滿著淡淡的哀感。主要是透意象傳達情緒,開端二句屏風與美人臉龐並列,暗示女性所面臨的阻絕感,情感呈現沒有依託的孤立狀態,下片則呈現視角的並列,女人看鏡子與女人看衣服上所繡的金鷓鴣,成雙成對的鳥暗示了自己的形單影隻。這種方式非說明性質,只是透過一個個的意象去渲染氛圍,語法散漫,但相對的字質意象就變得豐富。如「雙雙金鷓鴣」可能的意思有:凝視某物表示自己的想望,鳥成雙對比出自己的孤單;金鷓鴣是金線織就的,金字代表華麗莊重,可能是富貴人家的內室;但由於繡在衣上的鳥是沒有生命的,無法自由飛翔,故造成一種無法動彈之感。這三個解釋又全部統攝於首句的屏風意象之中,雖然在讀解時的速度變慢,但卻引發了論斷語法所無法達到的多義性,情感藉由意象散發出豐富的意涵,的確產生了曲折幽隱的效果。此種散漫性句法使字質有了多重可能的解釋,不僅溫庭筠如此,亦為花間作品的普遍情形,所不同者乃是程度上的差別。從上述的種種語言的條件來看,長短句的形式提供具變化的書寫空間,與纖柔的字質及散漫的語法結合後,共同構成了「要眇宜修」的婉曲特質。 

因此我總結了《花間集》的兩個重要意義:《花間集》是第一次有文類,是專門針對描寫女性而產生。打破了文學原來的規則。其次,《花間集》讓原本處於比較邊緣的女性文學逐漸往文學的中心移動,形成了文學史上新的排序結構。 

評論重點摘要:

《花間集》這部文獻常被置入兩個論題去看:一是「詞所興起的社會背景」,揭示詞的功能是宴會酒席時供娛樂之用。二、「詞的特質」:從辨體的路線切入,希望區辨出詞的特質和詩之所不同的地方。《花間集》暨《花間集序》提供以上這兩個論題最具代表性的答案,也被我們視為今時論述詞的特質和功能時最重要的憑藉。自清代至民國以來,在探討以上論題時,往往依照自己本身的學養,再引用《花間集序》等文獻,給出直觀性的洞見。不類近時的學者慣以「分析性的語言」來討論這些問題,不管是表述方式或觀點,也漸有了差異。如從「性別書寫」的角度重新去看待詞體的特質。最具代表性的論著除了葉嘉瑩先生的說法之外,孫康宜先生也從語言構作、敘述視角、語言分析的角度,對《花間集》中的詞作作了分析。孫康宜主要是針對溫、韋二人(因二人作品在《花間集》中最多),這這個論點也形成了一種新的詮釋視域。我很肯定陳慷玲老師選擇的路線,不僅能引導我們思考很多關於《花間集》問題,也使我們能夠把許多西方文論的觀點和近代學者的成果置入作品閱讀的脈絡中。

但我底下還是針對老師的文章提出一些問題,我意不在提出批判,而是提供一些我仍無法讀通的地方來一起討論。

首先是就題目「花間集的女性化書寫」來說,「女性化書寫」這個詞彙之所以能成立的前提,是必須有另一相對立的「男性化書寫」。如果這種分判是必要的,那麼什麼是「男性書寫」?什麼又是「女性書寫」,二者區判的指標又在哪裡?書寫是語言表現的手法,若要和生理性別的「男性」、「女性」一同形成區判的標準,或者有兩種方法:一是對實際的作品作數字統計,二是主觀的的歸創。但是誰的主觀歸創是可以作為表率的?批評史上也不乏這種「主觀歸創」的方式,最有名的是張惠言怎麼看詞體,但是那是有一個存在場域,以及想要透過改造文風的方式完成社會改革的意圖所形成的。而如今的學者,在運用主觀歸創時,是否也具有這種「實踐意圖」?

第二個困惑在於本論文是以《花間集》作為主要討論對象的,但是慷玲老師又把他放到「詩」和「詞」兩種文類的辨體脈絡。這種看法當然前有所承,因為自從清朝以來,學者們也往往是用這樣的方法來討論。只是我們或許必須再深思《花間集》這些個殊的作品,怎麼成為詞的全體特質。就論文中實際進行分析的

字質與題材,也就是「女性化特質」,其實在「宮體詩」中也是可以看到的。所以如果拿這個來作為區判詩、詞特質的指標的話,是否還有應用效力呢?

再來,慷玲老師以內容、視角、語言特質三項部分來討論「女性化特質」。首先就內容來說,提出《花間集》中的女性往往嫻靜端莊,而也似乎也可以推擴到所有詞。但是《花間集》中或有韋莊《思帝鄉》「陌上誰家年少,縱被無情棄,不能休」、張泌《浣溪紗》「晚逐香車入鳳城,東風斜揭綉簾輕,漫回嬌眼笑盈盈。 消息未通何計是,便須佯醉且隨行,依稀聞道太狂生!」。兩首詩都不是被動安靜的等待,因此《花間集》中的女性是否都只有靜態等候的形象呢?或者若以《花間集》為詞的代表模式,那麼《花間集》以外的詞人應該也要能符合《花間集》的模式,然而似乎還是可以找到許多例外。比如歐陽修《漁家傲》「花底忽聞敲兩槳巡女伴來尋訪酒盞旋將荷葉當蓮舟蕩時時盞裡生紅浪。花氣酒香清廝釀。花腮酒面紅相向。醉倚綠陰眠一餉。」描寫的女性非常活潑爽朗,但是這一類書寫,又如何符合詞體是「女性文學」這樣的特質呢?

        此外慷玲老師提出詞在描寫對象上通常沒有名字的,而詩所描寫的女性比較是有特定對象的。但是我們檢閱如晏幾道《臨江仙》:「記得小蘋初識,兩重心字羅衣」等詞句。小蘋是晏幾道認識的家妓,這是有特定時空歷史存在的女性,晏幾道也明白地在諸如《玉樓春》等詞作中描寫她們。

慷玲老師又以內聚焦與非聚焦型視角的區分來分析《花間集》,也指出當中有第一人稱的男性視角與第一人稱的擬女性視角。如果把第一人稱的男性視角都當成女性化的書寫,那麼「男性視角」是什麼呢?

又從語言的特質來看,這裡提出「曲折幽隱」作為詞的語言特質作為詞之特質,王國維、葉嘉瑩都有類似的說法。此一說法還可以上述自以張惠言為代表,用詞之比興來談詞之微言相感的論述。但是張惠言的說法是放在「詩詞同源」的脈絡下去談,「詩」和「詞」在張惠言的看法中,是沒有區隔的。但先生等人顯然是拿「曲折幽隱」作為詞的語言特質,卻以為這是詞之所以不同於詩的地方。兩套論述都彰顯詞「曲折幽隱」語言特質,但是脈絡卻又不同,試想我們應該如何討論?

另外本篇論文在對實際作品的分析上,有許多精彩的表現。不過我覺得有一些細部的論證是可以再討論的。比如常以溫庭筠的詞作語言為分析對象,歸納出詞的語言特質,如很少有論斷語等。然而若我們拿韋莊的詞作為主要的分析對象,是否會得出不同的結論呢?韋莊有不少詞作有明顯的論斷語,所以葉嘉瑩先生據以論述韋莊的詞和詩的關係比較緊密。因此要向慷玲老師提問,選擇用溫庭筠的作品作為歸納女性特質的主要材料,是否有主觀選擇的成分在。

        以上我的諸多提問,其實一路都在逼顯一個問題:本文在論述的過程中,是否有一種「選擇性的接受」?若有,為什麼要進行這種「選擇性的接受」呢?是否有實踐上的意圖呢?我自己的學術視域比較傾向於方法論,因此會有以上的問題,這是我讀完這篇文章得一些心得,也希望大家給予指正。

 

主講人回應

我針對雅文的問題作一些回應。首先就題目來說,雖然我使用「女性化書寫」為題,其實我一直試圖努力剝除性別的色彩,而想討論風格的問題。如元好問《論詞絕句》討論秦觀詞曰「有情芍藥含春淚,無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句,始知渠是女郎詩」。秦觀的軟媚風格與韓愈的「山石」詩句風格相對照後,會形成「風格」的問題,這是我真正想討論的。另外雅文提到是不是要先確立「男性書寫」之後,才會有「女性書寫」的成立,就我來看其實這是不可行的。若要為「男性書寫」找出特定範圍的話,在葉嘉瑩的《論詞學的困惑》一文中其實有提到「詩」是一種男性的語言,而「詞」是男性幻想自己作為女性去寫的。而葉嘉瑩更探討出處(仕隱)的問題是男性書寫的主軸。我很感謝雅文提出的問題,我們的學術模式非常不同,因此雖然我僅是想處理「風格」的問題,但是還是會對雅文的問題再去做深入的思考。

另外雅文提出了許多實際批評的例子,質疑我是否有選擇性的接受。而我試著作回應如下:首先宮體詩雖然和詞的內容、題材很類似,從來沒有要眇曲折的風格存在。葉嘉瑩好像也提到過宮體詩和花間詞的差異,我印象中老師也提出宮體詩在書寫女性時是比較物化的,作者也比較不涉入其主觀情感。不過我覺得這個問題其實還可以發展成一個單篇論文去探討,究竟花間詞與宮體詩書寫上的差異在哪裡。

雅文也提出了很多花間風格的「例外」,不過我想講的是大部分的狀況,而非全部涵蓋性的論述。我是想傳達《花間集》中「多是」文雅而安靜的女性形象。我覺得大部分的狀況來講,還是比較偏向文雅安靜的女子。另外到了歐陽脩詞作中的女性形象,其實宋詞又有了很多的拓展,所以是我無法全部涵蓋來討論的。而雅文提到「曲折幽隱」的特質上,老師和張惠言立場的不同。我覺得張惠言的說法是有其社會背景和立場的,而我自己其實是較傾向葉老師回歸於文本的討論。另外關於為什麼我大量選擇溫庭筠作為例子的原因,因為我當初的預設是以同一個作者在創作「詩」和「詞」時有不同的立場,而篩選作品時,發現溫庭筠的資料是比較齊備的。不過我後續也一直在蒐集資料中,論文中提到韋莊有〈浣溪沙〉詞曰:「惆悵夢餘山月斜。孤燈照壁背窗紗。小樓高閣謝娘家。 暗想玉容何所似,一枝春雪凍梅花。滿身香霧簇朝霞」,而韋莊另有《春陌》詩句云「滿街芳草卓香車,仙子門前白日斜。腸斷東風各回首一枝春雪凍梅花。花。嫩煙輕染柳絲黃,勾引花枝笑憑牆。 馬上王孫莫回首,好風偏逐羽林郎」。寫的內容一是仙子、一是謝娘,皆是描寫妓女,主題類似。但比較兩個作品,

詩的風格比較乾淨俐落、層次分明。詞作卻以回想夢境的方式,以淡出的手法漸漸回到現實,風格比較幽隱。因此雖然韋莊的《菩薩蠻》有別於溫庭筠的風格,不過一方面這組詞沒有找到與之相應的詩,另一方面這組詞也被認為是「花間別調」,屬於比較不一樣的風格。 

與會學者發言摘要

鍾宗憲 老師:《花間集》在詞史的發展中,是比較明顯轉折的作品,至少在中唐所找到的詞作都是和後來《花間集》的風格差異很大的。所謂「花間風格」的形成背景會是什麼呢,我有思考到可能會和晚唐詩風有關,但我又不想扯入像剛剛剛兩位老師所談的詩、詞風格問題。所以我第一個問題是,究竟該如何處理「花間風格」的形成背景。再來的問題還是與「女性書寫」有關?什麼樣的作品叫作「往女性傾斜」的書寫?剛剛老師提到的,這是一種「風格」。但如果又一種「風格」,這種風格從何而來?又,對於整個文化背景,我又有一個疑問。在詞是一種「俗詞」的宴會娛樂歌詞的形成背景下,我們是否能如此肯定花間詞就是一種「文人詞」?若說花間詞是一種「文人詞」,那麼這種「文人詞」和北宋後來蘇東坡等人所寫的文人詞又有甚麼異同? 

陳慷玲 老師回應:老師提到花間風格如何形成,也許受到時代(如晚唐)的影響。對於這個論點,我也認同。不過除了時代之外,因為花間詞的作者集團都屬西蜀地方,所以地域的影響也要考慮進去。另外針對花間詞是否是文人詞的問題,以及它與後來北宋後蘇軾等文人詞的不同之處又在哪?我的看法是,詞的本身「俗」或「不俗」,應該要從音樂來看。雅樂是中正和平,為教化用。燕樂則相對來說比較好聽,比較活潑。因為詞所依附的是燕樂,必須配合音樂模式。所以就此層次來說,雅俗並無優劣隻紛,而俗樂本來就是通俗且適合大家接受的。而就《花間集》來看,歐陽炯〈花間集序〉中已經揭示了他的編纂用意是在蒐羅這五百多首「詩客曲子詞」,應該也是有意地與其他如《敦煌曲子詞》等集子作出區隔的。所以回到「文人詞」的問題上,首先要問的應該是「文人詞」的定義是什麼?至於到了北宋以後的詞。已經詩化與雅化,內涵已經大不相同了。 

王學玲 老師:上學期教了晚唐五代詞這堂課,也開始注意到《花間集》中的女子形象,類型其實是很多元的,不只有思婦或閨閣而已。如剛剛雅老師所舉的例子,是比較偏向民間女子的。此外,我還發現《花間集》中有許多描寫女冠、神女(如弄玉、瀟湘二妃等非現實中的女子)的詩詞。因此,如果《花間集》中的女子類型可以這麼多元的,那麼文人在描寫不同類別的女性時,是否有不一樣的書寫展現?另外,我自己也好奇在《花間集》的接受史中,最常會被應用來談論的批評辭彙是什麼?它是否在常州詞派之外,還被用過「女郎」的詞彙形容,它又是否可以成為這種古典文學批評中運用「性別」詞彙的重要個案?

陳慷玲 老師回應:我很感謝學玲的意見,特別是關於將它放在接受史的脈絡中來探討。我的言就往往比較集中於討論語言文本上,相對來說比較欠缺在文化上的寬廣視野,所以真的謝謝主辦單位讓我有機會經歷這麼多腦力激盪。另外也謝謝學玲提供關於《花間集》中女性形象多元的意見,但這也提醒了我,我應該補充統計上的數據,以論證《花間集》中「非靜態」的女性與「靜態」的女性的數量。 

廖棟樑老師:其實雅老師剛剛提供了一個很好的激盪,詩詞的「辨體」是討論《花間集》或詞史時無可迴避的問題。另外如果《花間集》真的是男性文人為了在宴席上供歌女吟唱時所書寫作品的結集,那麼「女性化書寫」也是可以存在的。只是當我們要問何謂「男性化書寫」,何謂「女性化書寫」時,是立基在「性別區分」上的。所以剛剛陳慷玲說要「撇開性別」,我反而認為是要「切入性別」,去探討不同的性別角色怎麼處理像是「離別」這樣的議題,只是這需要更細密的分析。此外關於「選擇性的接受」的問題,倘若我們選擇如馬克思韋伯所說「理想的類型」時,選擇性的接受其實是必須也必然的。葉嘉瑩與張惠言雖然對詩與詞風格的分合有不同立場,但事實上有其各自選擇性的關懷點。

 侯雅文老師 回應:其實我一直沒有要批判慷玲老師所採取的方法跟路線。我之所以一直抓住「選擇性的接受」來問問題,其實是想突顯這種選擇的「目的性」。因為古代文論家提出這種「選擇性的接受」時,他們是「在境」的,我們今天作為研究者,則是用「離境」的方式在論述,所以我會想對「為什麼這樣選擇」提出疑問。

 廖棟樑老師 回應:葉嘉瑩老師顯然是在一種閱讀經驗中,感受到詞的女性特質,並且將之作為辨析詞之所以為詞的特質。陳慷玲顯然接受了老師的看法,並且以為論述時的前提。妳提醒她必須要再思考「為什麼這麼選擇」,以及這種說法有其選擇性,我認為是有意義。不過我也認為老師的說法,仍然有其方法論必然得去「選擇」的原因和合理性。

 曾守正 老師:其實我認為雅老師並沒有反對「主觀歸創」的意思,也沒有反對師或陳老師認為詞具有女性特質的提法。而我自己閱讀這篇文章時,反而是看到這些主觀性應該如何彌縫的問題。學術研究哪怕是客觀的操作,也難免會有主觀性的存在,而應該怎麼面對或彌合它們,是很重要的。另外今天閱讀的這篇論文,讓我想到這些宴會佐歡的歌詞,其實是要滿足閱聽人的想像。而這是一種難性的偷窺欲望。這種偷窺欲,也許是值得繼續追問的。如果《花間集》的詞作是在滿足偷窺的欲望,那麼韋莊那種把自己作為主體的書寫,又代表什麼意義呢?

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[1]  此文收錄於《詞學新詮》(北京:北京大學出版社,2008车4月),頁56-115。
[2] 王國維著,滕咸惠校注:《人間詞話新注》(臺北:里仁書局,民國76年8月),頁65。
[3]  葉嘉瑩:〈論詞學中之困惑與《花間》詞之女性敘寫及其影響〉,頁74。
[4]  ﹝宋﹞郭茂倩:《樂府詩集》(北京:中華書局,1991年12月)第一冊,頁231。
[5]  高友工、梅祖麟:〈論唐詩的語法、用字與意象〉,《中外文學》第一卷第10期,頁51。
[6]  高友工、梅祖麟:〈論唐詩的語法、用字與意象〉,《中外文學》第一卷第11期,頁103。
[7]  ﹝唐﹞溫庭筠著,﹝清﹞曾益等箋注:《溫飛卿詩集箋注》,頁104-105。
[8]  ﹝唐﹞溫庭筠著,﹝清﹞曾益等箋注:《溫飛卿詩集箋注》,頁204。
[9]  ﹝唐﹞溫庭筠著,﹝清﹞曾益等箋注:《溫飛卿詩集箋注》,頁90。
[10]  高友工、梅祖麟:〈論唐詩的語法、用字與意象〉,《中外文學》第一卷第12期,頁157-158。
[11]  高友工、梅祖麟:〈論唐詩的語法、用字與意象〉,頁158。


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