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April 18, 2006

意象與要素......

“.....王國維說:
 
  凡是有真感情, 就有境界。
  文學就在講一個真。

 
文藝創作的最終表現的源起, 在於作者的美學感受。閱者透過味覺、旋律、雕塑的空間性、線條的構形, 與人性上的共通感性, 產生了所謂的「共鳴」。共鳴, 一方面是與作者的美學相呼應, 一方面它是因為人的感官「隔閡」而得以產生的、有別於原創的感動。......”

[by Verklarung|Verklarung|Mon.Jan.1.06:53:13.2001]
 
某謂, 「意境」為「具體可見、形式的結構。」, 「境界」則
「抽象可感, 內容的一種表達」。
 
意之源為「移情作用」, 它讓我們產生悟性(或以悟性相應)。
最高的意境為物我兩忘, 與作品的塑造合一, 形式不過是為內
容服務的要素。
 
 
[by Verklarung|Verklarung|Mon.Jan.1.06:58:12 2001]
 
嚴羽曾提「妙悟」之法, 與袁枚的「性灵」相對, 王漁洋另有「
神詞」之說, 他們所重的不過是在克己之體, 發舒那直覺的感受
之力, 越純粹的感受越臻於美。
 
眾人可能都已熟悉的, 最早為「境界」作系統闡釋的是他們之後
的王國維, 高中課文中或許讀過他的文章了, 這不多提了...
 
(... 其實, 以後會再多提一點... :p)
 
 
[by Verklarung|Verklarung|Mon.Jan.1.06:59:55.2001]
 
簡言之, 王國維對於「移情作用」的解決很基本:
 
死物的生命化,
 
或無情事物的有情化。

 
 
[by Verklarung|Verklarung|Tue.Jan.2.07:08:03.2001]
 
形式藉由心凝或慾情而引起人心的反射。
 
移情作用的基本原則即在心凝上。作詩寫歌者, 抒情為尚,
藝術的起源即為情感的舒發, 這也是藝術的本質。感動力,
因此成為對於古典美術在欣賞上的一個最重要的主觀價值。
 
王國維說:
 
凡是有真感情, 就有境界。
文學就在講一個真。

 
文藝創作的最終表現的源起, 在於作者的美學感受。閱者
透過味覺、旋律、雕塑的空間性、線條的構形, 與人性上
的共通感性, 產生了所謂的「共鳴」。共鳴, 一方面是與
作者的美學相呼應, 一方面它是因為人的感官「隔閡」而
得以產生的、有別於原創的感動。
 
 
[by Verklarung|Verklarung|Wed.Jan.3.07:45:51.2001]
 
創作的形式, 具有多方面性, 前已述及。形式是感官的介面
之質, 語言精鍊, 與瑣字苛言, 皆形式上的創作。這方面的
呈現是具象可觀的, 其求的是外在的構通。
 
創作的本體, 在知性的心與感性的情。有感情的語言, 可以
表現創作者的思索;有感染力的語言, 才可以其所思來振盪
閱者的心弦。所謂的「悟性」, 即為心與情兩種我的屬性的
集成終底於融合。這是內在的層面, 是抽象的, 為作品之內
涵的根本起源。
 
外在的層面發揮了鑑賞作品的動機, 內在的衝動造成了創造
作品的動機。兩種動機的交涉, 成為文藝表演的過程。「悟
性」, 因此達成了一種「悟境」, 而由私人的靈魂, 進入到
內、外可以交感的世界。對於創作者與鑑賞者而言, 都是這
般;也就是這樣, 他們才有了共通的藝術之「境」。
 
「悟境」, 須由人來參與, 「移情」的作用就發覺在這裏。
經由人的體現之後, 「共鳴」的真感情, 乃是我們以為的作
品的「境界」。故予之前這麼說了, 它是「有別於原創的感
動」。
 
 
[by Verklarung|Verklarung|Thu.Jan.25.08:42:53.2001]
 
表現, 文字創作的最終標的。表現, 在於將感受含蓄於美感
的文字形式裏。
 
形式本身, 常由理論的文本分析作為最挑剔的判讀。文字的
感動力或由近及遠, 或由大空至於極末。感動力既是內容,
又是文字的衾料。懷念「鄉愁」的作品, 泥土是它的根, 泥
土是它的內容, 泥土是它的養分。泥土又成為它的標籤與象
徵。
 
柳宗元《江雪》中「孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪」句, 以具象
的形式, 暗示著自我的絕壁感受。賈島《尋隱者不遇》裏「
只在此山中,雲深不知處」, 以景寓情, 一樣是以極為形式
的表現, 使閱者進入心凝(悟境的移情)而「形」消、忘物寄
情的境界, 將內心的感動力殖進文字原本呈現的形式裏。「
共鳴」也就這樣地產生了。
 
形式之於共鳴的感動, 是不可切割而在根本上相對抗的。但
創作者儘可以施加壓力於表現的惑度上。讀之不暢的行文,
因其有別於閱者經驗中的語言習性, 故共鳴的難度愈增;然
而, 真正的文學創作, 於不暢之中, 自會有其尋得體悟後的
痛快。王文興的《家變》之作, 予願舉為一例。
 
 



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