首頁 » 【詩閱讀】賞析
2016/05/04

〈含羞草〉詩作及試題一覽

〈含羞草〉詩作  蘇紹連
 
含羞草都是故鄉的小孩啊!我在返鄉的路途中,它們躲藏在逐漸消失的風景裡,偷偷瞧著我,避開我的腳步和身影,卻一路忽左忽右的跟蹤我。
 
我是返鄉的人,含羞草都應該認識我的哪!我放下行李,彎下腰,仔細看著家鄉這一群小孩,疑慮的神情,不眨的眼睛,張開的小嘴,呆立的身軀,它們從來都是這樣子的嗎?還是因為我的,陌生。它們不認得,我是這故鄉的人啊!
 
它們是我的童年,我試著伸手去撫觸,可是,童年卻一再的畏縮,脆弱得萎謝了,葉片閉合下垂,枝梗軟傾,童年倒在地上哭了。我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚。
      ──《草木有情》詩集
   
  關於「含羞草」小植物,我寫過幾首,唯獨這首散文詩被拿來當考題。在網路搜勾出來的,有鹿港國中、高雄市明義國中、高雄市天主教道明高中、台南忠孝國中、新北市土城國中、桃園楊明國中、臺北市中崙高中…等七個學校,但未上網的學校應也不少,另一個是國家公務機關拿來當試題。試題的題目怎麼訂,實可看出寫試題老師的用心。
 
一、【鹿港國中】101學年度第一學期第一次段考國文科試卷 二年級
 
( )3.「它們不認得,我是這故鄉的人啊! 」這句話傳達的情感同於何者? (A)每逢佳節倍思親 (B)虎落平陽被犬欺 (C)等是有家歸不得 (D)兒童相見不相識。
( )4.作者表面是寫含羞草,但內心世界是呈現何種情感? (A)哀傷童年的消逝 (B)心疼植物的脆弱(C)惋惜景物的變遷 (D)感嘆人情的冷暖。
( )5.「我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚。」作者流淚之因同於何者? (A)還君明珠雙「淚」垂,恨不相逢未嫁時 (B)劍外忽傳收薊北,初聞涕「淚」滿衣裳 (C)十年別淚知多少,不道相逢「淚」更多 (D)出師未捷身先死,常使英雄「淚」滿襟。
( )6.本文的表達方式為何? (A)反覆詠嘆 (B)借事寓理 (C)藉物抒情 (D)直接描述。
 
二、【102年公務人員特種考試】身心障礙人員考試試題
乙、測驗部分:
(D)1、我是返鄉的人,含羞草都應該認得我哪!我放下行李,彎下腰,仔細看著家鄉這 一群小孩,疑慮的神情,不眨的眼睛,張開的小嘴,呆立的身軀,他們從來都是這樣子的嗎?還是因為我的,陌生。他們不認得,我是這故鄉的人啊!(蘇紹連〈含羞草〉)
下列選項與上引詩意相近的是:
a、落花時節又逢君
b、憑君傳語報平安
c、遍插茱萸少一人
d、兒童相見不相識
 
三、【高雄市立明義國民中學】101學年度第二學期三年級第二次段考
( )15.0下列三首小詩所描述的植物分別為何?
(甲)盡情無悔的一生/在漫長的夏天裡/從典雅含蓄的苞蕾/走向花心坦率的怒放/我們循著君子般的幽香(張錯)
(乙)他們是我的童年/我試著伸手去撫觸/可是/童年卻一再的畏縮/脆弱得萎謝了/葉片閉合下垂/枝梗軟傾/童年倒在地上哭了/我驚懼/縮回我的手/拭著自己眼角的淚(蘇紹連)
(丙)秋天/最容易受傷的記憶/霜齒一咬/噢/那樣輕輕/就咬出一掌血來(余光中)
(A)菊/菅芒/秋海棠 (B)荷/含羞草/楓葉 (C)蓮/柳/楓葉 (D)菊/含羞草/秋海棠。
 
四、【高雄市天主教道明高級中學】國一第一次段考國文試題

23.在此篇文章中,含羞草象徵什麼樣的意涵?a感嘆人情的冷暖  b童年消逝的感傷 c故鄉景色的衰敗  d有家歸不得的無奈。
24.「我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚。」作者流淚的背景因素同於下列何者?a但見「淚」痕溼,不知心恨誰 b出師未捷身先死,長使英雄「淚」滿襟 c還君明珠雙「淚」垂,恨不相逢未嫁時 d鄉「淚」客中盡,孤帆天際看。
 

 
五、【台南市立忠孝國民中學】九十五學年度第一學期三年級第三 段考科試卷
C29.作者表面描寫「含羞草」,然而內心世界想呈現何種情感?
(A)感嘆人情的冷暖
(B)惋惜景物的變遷
第四頁結束,請翻面作答
(C)感傷童年的消逝
(D)心疼植物的脆弱
B30.「我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚。」作者流淚的背景因素同於下列何者?
(A)劍外忽傳收薊北,初聞涕「淚」滿衣裳
(B)共看明月應垂「淚」,一夜鄉心五處同
(C)還君明珠雙「淚」垂,恨不相逢未嫁時
(D)出師未捷身先死,常使英雄「淚」滿
 
六、【新北市立土城國民中學】100學年度 第一學期 第一次段考
26.作者說:「他們不認得,我是故鄉的人啊!」這句話傳達的情感與哪一句詩句相同? (A) 每逢佳節倍思親 (B)兒童相見不相識 (C)自古紅顏多薄命 (D)同是天涯淪落人。
27. 「我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚」作者流淚的背景因素同於下列何者? (A)出師未捷身先死,常使英雄「淚」滿襟 (B)還君明珠雙「淚」垂,恨不相逢未嫁時 (C)共看明月應垂「淚」,一夜鄉心五處同 (D)男兒有「淚」不輕彈,只因未到傷心處。
 
七、【桃園縣楊明國民中學】102學年度第二學期七年級第三次段考
(B)(39)「我試著伸手去撫觸,可是,童年卻一再地畏縮,脆弱得萎謝葉片閉合下垂,枝梗軟傾,童年倒在地上哭了。」此段話除了寫含羞草的特性,另一方面寫出作者何種的內心情感?
(A)想起童年那個畏縮害羞的自己 (B)回到家鄉憶起童年,內心的惆悵 (C)久沒見自己的孩子因而近鄉情怯 (D)對於家鄉孩子的處境,內心的不捨。
(C)(40)關於本文的寫作手法,何者說明「有誤」?
(A)大量將含羞草擬人化 (B)將含羞草化為童年的記憶 (C)全文皆為想像的筆調 (D)運用感嘆和設問交織著感傷的心情。
 
八、【臺北市立中崙高級中學】九十七學年度第二學期國中部八年級語文表達期末考
35.在此篇文章中,含羞草象徵什麼樣的意涵? (A)大自然強大旺盛的生命力 (B)童年消逝的感傷 (C)故鄉景色的衰敗 (D)有家歸不得的無奈

繼續閱讀
2015/11/13

能量與翅膀──小談蘇善的童話詩

能量與翅膀 ◎蘇紹連
 
  ──小談蘇善的童話詩
 
 
  認識蘇善,是在「吹鼓吹詩論壇」社群網站,她申請設立了一個詩創作版,主題是「親情詩」,專門發表與親情有關的詩作。那時,我私下就認為她是一位溫馨慈愛的女詩人,何況筆名中還有一「善」字,有和善、善良之意,應當與她的創作方向相當貼切。這是她初期給我的印象。
 
  但是,後來看見她的創作,不斷的擴及到各方面, 才驚覺蘇善的創作幅員廣大,這真不得了,原來筆名中的「善」字,還隱喻了她的創作能力,是「善於」且「擅長」各類型的創作,如:少兒小說、新詩、新聞詩、一行詩、台語詩、童話詩、散文…等等,她無一不寫出一番好成績,接連結集了《阿樂拜師》、《詩藥方》、《詩響起》、《人間模樣》…等書問世,且得獎無數,可說是創作成果豐碩,堪稱是近年來最閃亮的詩人作家之一。
 
  這回,蘇善要結集的是童話詩集《跳格子》,再次拓展了她的創作幅員,踏入了童話詩這塊領域,童話創作或是新詩創作,對蘇善來說,都是得心應手的事,現在,她將兩種不同類型的創作結合,互跨文類,透過精巧的構思及技巧,自成一種童話詩風貌。
 
  讀《跳格子》這本童話詩集,不禁聯想起詩人楊喚,在台灣,童話詩的典範詩人應屬楊喚為第一人,像〈水果們的晚會〉、〈夏夜〉、〈春天在哪兒呀〉、〈家〉…等詩都是傳誦不已的經典作品。楊喚童話詩的特色是「幻想中有現實的影子、敘事中有詩的想像,充滿了甜美和溫馨的格調」,而今,蘇善一方面延續了楊喚童話詩的創作特色,另一方面在呈現上則創造了童話詩的組構方式。這本童話詩集中,她將二十首童話詩分組,每組各賦予不同的主題意義,成為一種詩前的導讀和詩後的叮囑,可以說是融入了戲劇原理、誘導教育、創作方法等內涵,讓這些童話詩的給出更為圓融,在閱讀上更能啟迪讀者的詩意和童心。這樣做是計畫性的書寫,展現了一個文學創作者的企圖心,頗具巧思,是成功的一本書。
 
  蘇善的童話詩,大多依據動物本身的特性,採用擬人化的技巧,讓動物們能說話、有情緒、能思考、有行為,再去化身為故事中的角色,這樣一來,動物可以生動活潑的演繹一個故事,或表演一齣戲劇。《跳格子》童話詩集中出現的動物計有:小蝸牛、小老鼠、小袋鼠、猴子、螞蟻、瓢蟲、座頭鯨、貓頭鷹、蜘蛛、…等三十多種,角色繁多,表演起來幾乎像是一座可觀的動物園大舞台,主要的角色透過詩句的描述,變得具體而且活靈活現。在眾多動物中,蘇善重視較弱小的動物,給予不同性格的角色扮演,例如寫小蝸牛,在全書二十首童話詩中,就有兩首以小蝸牛為主角,一首題為〈蝸牛的手錶〉,一首題為〈蝸牛迷路〉,兩首都寫到蝸牛走路,前者失去了時間的依據,蝸牛是冷靜不哭的,後者失去了空間的辨識,蝸牛則是慌亂哭泣的。此說明雖同為一種動物,卻有不同的性格和態度,人不也一樣是「百百款」。蘇善的童話詩,故事角色都由動物或植物扮演,實質上,都可以當作人類的借鏡。
 
  做為一本童話性質的詩集,必然注重趣味,也必然注重想像,用兒童的語言方式,也用兒童的感性和知性層面,去建構一個詩性的童話世界。童話,是詩的能量;詩,是童話的翅膀。蘇善,帶著我們在童話詩的國度裡飛行和探訪,體驗那些動植物的生活境況,讓我們從中得到感動和啟示。她,正是充滿能量及張開翅膀的詩人。
 
 
繼續閱讀
2015/11/13

寂天寞地裡的一個陶缽

寂天寞地裡的一個陶缽                         ◎蘇紹連
  ──序蕭蕭詩集《松下聽濤》
 
  我與蕭蕭在同一個年代進入詩壇,初時他以詩的評論知名,我則純是詩的創作,兩人結合詩友先後創辦了龍族和詩人季刊(後浪)兩份刊物,才發現他的詩創作能量漸次噴發出來,於是我不僅驚奇也試著探索評論家寫的詩是否和他的理論有所關聯,或詩是否在揮舞他的理論旗幟。然而,這樣的探索,無疑是沒有必要的,他同時擁有兩種身份,但詩的評論家蕭蕭是導引詩路的燈,詩的創作家蕭蕭則是開拓詩路的腳印,兩者出發點就已不同,自是詩路上不同的角色,無須相互牽制。
 
  我讀蕭蕭的詩,再幾年,就快近半世紀之久,從他的第一本詩集《舉目》(1978)讀起,到讀第二本詩集《悲涼》(1982),已烙下這樣的印象:「蕭蕭的詩,是獨自舉目於悠悠天地間,盡是瀰漫著一股悲涼的氛圍。」到了他六十歲時出版的詩集《後更年期的白色憂傷》(2007年),書名的「白色憂傷」四字正好呼應了「悲涼」二字,顯然蕭蕭內心仍遞延著悲涼的感受,雖然遲至更年期才自我剖白:「內心深處那一塊陽光照不到的地方依然沒有陽光臨蒞」(見《後更年期的白色憂傷》的自序),而其實那塊地方自年輕時期早已存在。
 
  陽光照不到的,必然是陰暗的,要是有生命,則是掙紮式的靜默滋生著,或是,像被門關著,永遠見不到外面的世界。記得蕭蕭早期的一首詩〈孤鶩〉,寫了這種陰暗的情境:
 







 
路之最遠的那點,雲天無言無語落下
門關著。

 
  詩中建構的背景空間之廣大之深遠,全在襯托那個聚焦之點的「我」(孤鶩),而這個聚焦之點,卻在變化著墨色的濃淡,漸漸淒清是漸漸淡化也是漸漸褪為白色。白色,成為代表蕭蕭憂傷的色澤,連白色也淒清掉了,就是空無。
 
  蕭蕭在這種情境下,他的詩走往禪境,我認為是他打開門走出內心深處沒有陽光的地方、擺脫白色憂傷的一種方式。經過《月白風清》詩集,及至新著《松下聽濤》詩集裡,許多有關白色事物的書寫,已經有了不同以往的蒼茫霜冷,而是有了紅潤溫熱。「水一樣的白卻有/火一樣的溫度」(見〈一小口東湧高粱〉詩作),然而蕭蕭的火是文火,像熬藥一般,用慢火、微火煎煮,火小而緩,時久之後,白色漸漸透紅,終有了溫度。讀蕭蕭的詩,常常是這樣感受到溫度的,他即使有意寫猛烈的詩,但也不會任意縱火焚燒,燬去溫文儒雅的形象。
 
  只有在〈寫給蕭邦〉這首詩,白色是猛烈的:詩的第二段,原先是「白鍵連著什麼樣不可解的鄉愁與思念?」仍持續著白色憂傷的底蘊,連結著鄉愁與思念,到了第三段,竟然是「白色花叢裡隱藏了一門火砲」!白色已不只是憂傷,而是藏著可以攻擊的火砲,火砲多猛,花叢多柔,軟中帶硬,全在白色之中。〈初冬心境九〉這首詩裡,蕭蕭更是大膽而直接的說:
 
白色的是血
 
  這成了蕭蕭的白色書寫中最猛烈的一個意象。血,有太多的可能,除了可能是紅色外,也有可能是綠色,或可能是熱的,是冷的,都不一定,若不依詩題或詩行前後句來看,其象徵也有各種可能的意義。假如血不是紅色、不是溫熱的呢?這就要回到早期〈孤鶩〉詩中那種陰暗的情境了,像是另一首詩〈凜凜的威嚴何時爆出黃色的笑〉裡寫的:
 
一屑屑冷霜,銀白在草葉/一屑屑冷霜,死白在心底
 
  門威嚴地關著,冷冷的霜,死白在心底。死與白結合一起,雲天無言無語落下,這種走回憂傷時期的情境完全不符合蕭蕭現今詩作的面貌,沒錯,憂傷也應該像道德戒嚴一樣解凍,詩作的表現隨著新的創作心境有了一百八十度的轉折,白色中的火砲裡爆出黃色的笑:「何時解凍,你問/我心頭一熱:何時爆出黃色的笑?」這樣的詩句,有了心頭一熱,才有「黃色的笑」突破了白色的禁錮,瞬間化解人際階級的對立,也把死白的憂傷全部塗抹為另一種顏色。
 
  詩人的「心頭一熱」,多麼重要,熱,讓心解凍,心就有了動力,就能「起心動念」,如同車子發動引擎,讓詩的意念奔馳出來。心熱,改變了蕭蕭以往的創作心境,所以,現今的蕭蕭,其詩作是多彩的。讀《松下聽濤》詩集,白之外的黑、藍、黃、紅、青、綠、紫、褐、灰等色彩都有,但色彩不是這冊詩集表現的特色,而只是詩中的細節,除非如前面所述鋪天蓋地的白色,是被拿來當作主要的畫面色調,才會形成特色。我覺得這冊詩集給我三個主要的感受,反而和色彩無關,其一是「清朗透明」,其二是「恬淡自然」,其三是「交融平衡」。
 
  清朗透明,是蕭蕭一貫的詩質特色,不是到了這本詩集才出現,他的詩從來沒有呈現汙濁模糊,在語言的形式和語言的意涵上,都能給予一個明確的詮釋空間,不是那種怪異、晦澀、含糊、未明等不能解釋的詩。
 
  有脈絡可尋的詮釋空間,可先獲得作者提供的詩作意涵,再進入詩作的想像空間。這樣的閱讀經過,是依據詮釋空間和想像空間的先後雙重疊合,而產生詩的感受,接納詩作的全部意涵。若是沒有詮釋空間,則有賴讀者的感覺能力,包含以潛意識的、非理性的、印象式的、直覺式等不確定的方法去得到詩作給予的訊息,然而,面對沒有詮釋空間的詩作,往往很難閱讀,無法做內在或外在脈絡的解析,只能用「感覺」去統合每個句詞,這樣的感覺沒建立在詮釋的基礎上,往往是各人摸各人的象,要形成多人以上的共鳴或相同印證是難上加難。
 
我嘴裡沒說出的話語
是來不及的閃亮
一閃,豈僅是一亮!
你的眼神也阻擋不了

 
  這是〈未語〉一詩的末四行,「沒說出的話語/是來不及的閃亮」,說出的話語是在詮釋的空間,沒說出的話語則是在想像的空間,蕭蕭的詩是這樣讓我面對的,清朗透明,除了能給予一個明確的詮釋空間外,更重要的是,也隱藏了一個讓人頓悟的想像空間,可見可感,像是高畫質的影像,通透而立體,沒有雜訊和障礙。
 
  其次,我還面對了蕭蕭詩作中一種恬淡自然的特色,總覺得他的創作策略是把濃烈稀釋,把緊縮鬆綁,把壓力消弭,讓一切恬淡;他還把有意化為無意,無意,即無人為,一切就變成了自然。恬淡自然,在蕭蕭的詩創作上,是指詩中生活的態度,也是指詩中語言的態度。
 
  詩能表現恬淡,讀者讀之就能安然、安心。蕭蕭稱我散文詩有悚慄特色,我也認為自己大部分的詩創作是走黑色路線,既驚心又動魂,不時給讀者在閱讀上造成心靈的地震;而蕭蕭的詩卻與我相反,他走白色路線,塗抹詩句,顏色輕淡幾乎潔白無瑕,給讀者恬淡的享受,像是把心靈上不安的地震平息止住。
 
我用食指靜靜抹除
那不再懸浮的微塵
鏡子依然明亮昨日的明亮
不曾記憶一群微塵
懸浮的模樣

 
  這樣的詩,絕對是以一種恬淡自然的態度來寫的,詩人可以用「食指抹除」的人為方式,靜靜把微塵消弭,也可以由鏡子以自然的方式「明亮昨日的明亮」,不去記憶微塵懸浮的模樣。詩人生活的態度,造就詩作語言的態度,這是詩與人表現一致的真誠才造就得出來的,蕭蕭是確實做到了。詩語言的恬淡自然,不必是口語,不必是淺化,而是一種相映照於恬淡自然的生活態度,或是說恬淡自然的語氣和心境。
 
  另外,蕭蕭的詩作有一個突出的特色是「交融平衡」,從《松下聽濤》這冊詩集的分輯主題來看,輯一「 茶禪一味」,擺明了這是以茶和禪交融所寫成的一輯詩,輯二「情悟雙和」,則擺明了這是將情和悟交融所寫成的一輯詩,如此方法,很顯然是為了呈現兩者之間的「交融平衡」這一特色。交融,在詩的創作上是指詩中各種不同元素的碰撞接觸之後進而相互滲透,終至焊接融為一體,這樣的方法,可使作品內涵不致於淺薄化、扁平化,融合後的厚度,也就是詩的厚度。
 
  在蕭蕭的詩作中交匯融合的,不只有物我的交融,還有天人的交融、思想的交融、文化的交融、傳統與現代的交融等等,更多的是情與悟的交融。交融,換個說法,亦即是各種具象或是抽象元素完美的共構,例如「水乳交融」,水與乳混合有無限的密合度。詩人要將世上不可能共構在一起的元素交匯融合,給予新的情境和感悟,有如要化腐朽為神奇,蕭蕭的詩中說:「詩人與橘/同屬於芸香科」,詩人怎麼可能和橘交融於芸香科?「我回到寺內的蟬聲中/石獅子留在他自己的蟬聲裡」,寺內的和石獅子的蟬聲不都是交融在一起?「關於青鳥青天青蛙同屬一家族/這件事,我很清楚,你呢?」同屬一家族,是以「青」字交融吧?蕭蕭以他的視野,選擇如此共構為詩的元素,令人不得不信服。
 
  但有些不同的元素得永遠是處於平衡的狀態,才能共存。平衡,也是蕭蕭的詩作結構方式,像是走鋼索,手持平衡杆子,以自身為支點,身卻不能固定,得不斷往前行,不管遭遇空氣阻力或其他因素變化的影響,都得能克服,逐漸走到另一端。平衡,是元素和元素之間的協調,有了平衡,詩裡的混亂動盪才能澄明靜止。平衡,是一種美感,更是一種心理調節的過程,讓傾斜的、不安的,都能回到穩定的狀態。
 
差堪告慰的是
地水火風四大俱在時你見證了  空
 
不堪聞問的是
中油榮化藍色綠色持續在見證  空

 
  蕭蕭為高雄731大氣爆而寫的這首四行詩,其意涵交匯融合於「空」字,「空」字成為平衡的支點。如果詩只有第二段,寫中油榮化藍色綠色諉過的事象,則詩意單薄而扁平,同樣如果詩只寫到第一段而沒有第二段,則未免意理深奧,也擊不到事件的痛點,故兩段都得同時存在,同時見證「空」這字的象徵意義,沒有傾斜,既是平衡,又是交融。
 
  蕭蕭的詩創作,一路走來,從悲涼到溫暖,從憂傷到療傷,從茶到禪,從情到悟,他是很用心的依自我的抉擇發展自己詩作的特色。這是我所能看到的感受,但要我為蕭蕭的詩集寫序,著實令我寢食難安,因為不知如何寫才能適宜得體,一直猶豫著好多日子而找不到落筆點。蕭蕭如同我詩路上同行的親兄長,但對於創作的事,他寫他的,我寫我的,從來沒有對談過兩人詩創作的觀點,或是交換過意見,現在這篇序談了他的詩,我實只能用印象的、直覺的、粗略的、自以為是的見解,,斷斷續續的以散章的方式來寫,正好顯示了我論述能力之不足,論點之荒謬,弟不如兄,甚覺愧然。
 
  有些讀這冊詩集時的筆記片段,附抄於下:
  蕭蕭的詩作中,有很多「不一定」「未必」「也是」「?」的用詞,像是質疑,其實是一種寬容。他會用極誇大極縮小的「數字」,來增強錯愕感。他喜歡用類比,來推演他的詩意。他的詩作句式多變,語法新舊交替。他寫的現象之理,就是他的人生哲理。他的意象,很多是比喻的翻轉。他的詩作不驚心,是因為避開了超現實的激烈事象。他終於放開治學的嚴謹,給自己的創作更多的出口和自由。他的詩作世界是人間的,是對外相互交往的。……
 
  最後,我很喜愛詩集中這首〈寂天寞地〉僅僅四行的詩作,提出來分享:
 
雙手握緊陶缽微凸的肚子
來而又往摩挲著
 
千幸百幸萬幸
還有淡黃冷月缽底相伴

 
  我們曾經身材瘦削的年少,如今也進入老年期,鮪魚肚就當作是一個陶缽,雙手來而又往摩挲著微凸的肚子打坐冥想,這樣過著「寂天寞地」的日子,彷彿人又像從前那隻漸漸淒清的孤鶩,但雲天不再是無言無語落下,因為缽底裡有淡黃冷月相伴。是的,有淡黃冷月,這心意就滿足了。
 
繼續閱讀
2013/02/17

有關蘇紹連作品的碩論九本

有關蘇紹連作品的碩論九本:
繼續閱讀
2011/06/20

發現幾種表現「無意象詩」的詩例

1、發現以台語寫無意象的詩,真的很合無意象詩的調性!

http://www.taiwanpoetry.com/phpbb3/viewtopic.php?f=109&t=42031



2、發現以圖象詩的方式寫無意象詩,真的令人象也不是,不象也不是!很妙的技巧結合。

http://www.taiwanpoetry.com/phpbb3/viewtopic.php?f=109&t=42037


3、發現,似乎可以從抽象繪畫來理解「無意象詩」。看王羅蜜多的系列讀畫詩。


http://www.taiwanpoetry.com/phpbb3/viewtopic.php?f=109&t=41849

繼續閱讀
2011/05/25

【欣賞無意象詩】陳育虹寫的無意象詩

◎陳育虹的小詩   (只有四行)


給我一個多年生 
繖形的 
紫色動詞 
讓它一次次粉刷春天

繼續閱讀
2011/05/25

【欣賞無意象詩】席慕容寫的無意象詩

〈結論〉  ◎席慕容

在生活裡從來不敢下的結論
下在詩裡

詩 應該是
比我還要勇敢的我
比真實還要透明的真實

繼續閱讀
2011/05/25

【欣賞無意象詩】夏宇寫的;兩首無意象詩

〈冬眠〉  ◎夏宇

我只不過為了儲存足夠的愛
足夠的溫柔和狡猾
以防 萬一
醒來就遇見你
我只不過為了儲存足夠的驕傲
足夠的孤獨和冷漠
以防 萬一

繼續閱讀
2011/04/09

最近從報紙副刊等處讀到的一些「沒有意象的詩」

最近從報紙副刊等處讀到的一些「沒有意象的詩
 
一、報紙副刊上的
繼續閱讀
2010/12/04

《蘇紹連詩作中的孩童刻畫》(許雅惠論文)

許雅惠-蘇紹連詩作中的孩童刻畫.pdf 534Kb Adobe PDF
  下載點: http://140.133.6.3/handle/987654321/7531?null

摘要:    蘇紹連的詩作風格凝練,詩質稠密,其受人矚目的散文詩,不僅情節驚悚,人物亦多所形變;而作品中的孩童,不但形象殊異,並佔一定份量,在詩人獨特的創作手法下,有其特殊意義。 
  本文由蘇紹連早期為台灣鄉鎮小孩所寫的詩組出發,藉由作品的剖析,了解「孩童」所傳達的各種意涵;首先分析詩作中近乎真實的孩童群像所代表的意義,接著探討在詩作中,詩人如何藉由孩童的觀看與發聲,提醒讀者看待生命與死亡應有的態度與省思;再次,則探討在詩作驚心的情節(意象變化)中,所隱含的深切情懷; 最後,則結合詩人的自剖,並佐以作品的印證,探尋詩人是否藉由孩童的刻畫,建構出理想的童年,而這樣的創作,並能傳達出何種思惟,以及人文關懷 。

發表於[思維與創作學術研討會] 第二屆

繼續閱讀
2010/09/12

重溫舊文字:詩,在說與不說之間徘徊

二十一世紀的詩會是什麼樣子?我以期待的心情打開一月份的台灣日報副刊,慢慢讀著《台灣日日詩》專欄的詩作,企圖找出現代詩進展到二十一世紀時,有什麼新的發端、新的面貌或是新的特色。
 
  然而,在考量了以語言文字作為詩的表現媒介時,不得不說,目前平面媒體的現代詩還是老樣子,要看見現代詩的質變,也許還得從數位媒體才能見到。寫現代詩的作者又新增了好多,對於語言文字的處理大異其趣,大量的作品讓人目不暇給,我想,也許能從他們的身上才能期待到二十一世紀現代詩的新貌吧。

  語言文字,原本載負了傳達意義的功能,因此,說得清楚明白,意義的了解便正確無誤,說得含糊不清,意義的了解便困難重重。
繼續閱讀
2010/09/06

重溫舊文字:詩人的警戒線之外

【2003年夏日讀詩筆記】 

1、  打造敞篷車? 

  去年旅美的詩人游喚創作火力旺盛,至今寫下了一系列的《田納西詩抄》,將美國的人事物景一一攝入詩作之中,讓人見到了異國風情,雖與詹澈寫的台灣風情各有其圖,卻也相互輝映。 

  七月二十二日的《台灣日日詩》有游喚〈貓王〉一詩,讓人想到貓王或許應該是個詩人,只不過他的語言創作形式是搖滾音樂,我們知道貓王艾維斯.普里斯萊是二十世紀最受歡迎的搖滾樂歌手,儘管他已於一九七七年離開人世,但是他犧牲青春換來永恆傳奇,燃燒生命烙下二十世紀流行文化的圖騰,讓全球的觀眾至今仍激盪不已。

  看看詩壇,有哪個詩人的作品能像貓王的歌聲挑戰種族文化的忌諱?有哪個詩人的作品能像貓王的音樂解放當時禁錮保守的心?有哪個詩人的作品能像貓王的搖滾樂成為流行時尚?有哪個詩人的作品能像貓王讓搖滾樂成為美國全民運動?有哪個詩人的作品能像貓王的歌曲一首接一首地攻陷各地樂迷的心? 

  從游喚的這首詩聯想了以上種種的問題,似乎是過度延伸,然而閱讀本來就有可能越過作品的警戒線,搜查出作者無意或有意之間留下的線索或密碼。對讀者來說,越過詩人作品警戒線,正是讀者所企圖追求的,作品的警戒線外是人人皆可輕易得到的作品訊息,警戒線內則是作品中不易為人得知的一切;對詩人來說,警戒線線內是詩人想寫的、想展示的東西,警戒線外則是詩人不想寫的、不想展示的東西。游喚在其詩末三行說:


繼續閱讀
2010/08/26

【學術論文】蘇紹連的散文詩(之四)  ◎孟樊

引用書目
 
王先霈、王又平主編。《文學批評術語辭典》。上海:上海文藝,1999。
李癸雲。《蘇紹連詩中的存在悲劇感》。《臺灣詩學季刊》,第27期(1999年6月)。頁177-192。
林以亮。《林以亮詩話》。臺北:洪範,1976。
林耀德。《一九四九以後》。臺北:爾雅,1986。
洛夫。《序1:蘇紹連散文詩中的驚心效果》。蘇紹連。《驚心散文詩》。臺北:爾雅,1990。
紀弦。《第十詩集》。臺北:九歌,1996。
商禽。《用腳思想》。臺北:漢光,1988a。
——。《夢或者黎明及其它》。臺北:書林,1988b。
陳巍仁。《臺灣當代散文詩新論》。臺北:萬卷樓,2001。
渡也(陳啟佑)。《面具》。台中縣:台中縣立文化中心,1993。
葉維廉。《散文詩探索(一)》。《創世紀》,第87期(1992年1月)。頁102-109。
趙毅衡。《新批評——一種獨特的形式文論》。北京:中國社會科學,1986。
劉克襄。《小鼯鼠的看法》。台中:晨星,2004。
瘂弦。《中國新詩研究》。臺北:洪範,1981。
瘂弦編。《劉半農卷——中國新詩史料之二》。臺北:洪範,1977。
蘇紹連。《散文詩自白書》。臺北:唐山,2007。
 
——。《隱形或者變形》。臺北:九歌,1997。
——。《驚心散文詩》。臺北:爾雅,1990。
——。《茫茫集》。彰化縣:大升,1978。
蕭蕭。《臺灣散文詩美學(下)》。《臺灣詩學季刊》,第21期(1997年12月)。頁121-127。
羅青。《從徐志摩到餘光中》。臺北:爾雅,1978。

繼續閱讀
2010/08/26

【學術論文】蘇紹連的散文詩(之三)  ◎孟樊

2. 形式的手法
 
散文詩的語言肌質既然要維持詩的特質,而且又要如上所說與分行詩“保持一定的距離”以稀釋其密度,卻又不能淪為散文一族,對於詩人而言很可能面臨兩面不討好的尷尬境地。臺灣的散文詩人或者就蘇紹連來說,如何克服這樣的挑戰,對於形塑散文詩成為一個獨立的(次)文類而言,可謂事關重大。這當中的竅門就在於若干文學手法的運用。誠如托馬舍夫斯基在《主題》一文所說:“文類(體裁)的本質在於,每種文類的手法(程式)都有該文類特有的手法的聚合,這種聚合以那些可察覺的手法或者說文類特徵為中心。”[26](144)換言之,臺灣散文詩也聚合了若干此一文類特有的手法,由於這些手法的聚合,使得語言放鬆後的散文詩仍能維持“詩的身分”,使詩之肌質不墜,亦即蘇紹連自己所說“它的形式類似散文,但字字句句所構成的思考空間卻完全是詩”(1990:141)。

繼續閱讀
2010/08/26

【學術論文】蘇紹連的散文詩(之二)  ◎孟樊

 
2. 情境逆轉的結構模式
 
不像分行的抒情詩(lyric)以“語不驚人死不休”的態度壓縮語言那樣,不分行的散文詩,如上所述,由於其篇幅形制加大,語言放鬆,形式向散文開放,敍述的功能也跟著增加,此時誠如眾多論者所說,有助於詩情境的營造[17],而此一情境的塑造則有賴於其結構模式的完成。
 
如上所述,此所謂結構模式系指組織散文詩材料的手法,各種手法不一而足,而臺灣散文詩中最常見的則為情境逆轉式的結構手法,由此一創作手法形成的結構模式最適宜雙段式的表現,這樣的結構模式幾乎支配乃至制約了臺灣所有的散文詩詩人,可謂為散文詩形式上的一種主導性手法(dominant device)。張漢良則將此一情境逆轉式結構稱做“戲劇創造過程”,並以此描述蘇紹連(也包括洛夫)散文詩的結構形式:“他通常分成兩段,第一段很短,第一段點出戲劇情節,必要的意象關連,第二段來個突然的逆轉,這個逆轉往往是變形作用……”(蘇紹連 1990:135)可以說,這種首尾兩截(以二段為主)的情境逆轉形式,幾乎成為蘇紹連(也是大多數散文詩詩人)創作散文詩的支配性結構,茲試以底下《葬影》一詩為例說明:

繼續閱讀
1 2 3 4 下一頁 最末頁