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2007/07/10

從蘇紹連〈七尺布〉談起◎丁旭輝

從蘇紹連〈七尺布〉談起     ◎丁旭輝副教授

〈七尺布〉 

母親只買回了七尺布,我悔恨 得很,為什麼不敢自己去買。
我說:「媽,七尺是不夠的,要八尺才夠 做。」母親說:「
以前做七尺都夠,難 道你長高了嗎?」我一句話也不回答, 
使母親自覺地矮了下去。
 
母親仍按照舊尺碼在布上畫了一個我,然後用剪刀慢慢地剪
,我慢慢地 哭,啊!把我剪破,把我剪開,再用針線縫我,
補我,......使我成人。
 
〈七尺布〉的出現
 
〈七尺布〉發表於一九七五年七月 的《創世紀》詩刊第四十一期,是蘇紹連一系列〈驚心散文詩〉的第十二首。 〈驚心散文詩〉幾乎是一出現詩壇即抓住所有人的「注視焦點」(註1), 所以詩評界對這些作品的評論也不曾間斷,紛給予極高的評價,如蕭蕭所說的:「『驚心』系列的詩作,引起詩壇長期矚目,推許為不可仿學的曠古佳構。⋯⋯ 《驚心散文詩》出版之後,必將成為臺灣近四十年來詩壇上重要的經典作品。 ⋯⋯六十首『驚心』詩作就是六十個引爆點,每一首詩都值得以三千字的論文來加以評述。」(註2)由每首詩後的創作時間,我們知道這六十首的驚心之作完成於一九七四年八月到一九七八年二月的三年半之間,而以《驚心散文詩》之名集結成書則已是一九九○年的七月了(註3)。
 
與一般詩作的清新愉悅甜美不同,《驚心散文詩》中的六十首詩幾乎是六十顆苦果,顆顆都是蘇紹連向人性深處、不堪處,以汗水和著淚水所挖掘而出的,所以顆顆苦入心肺。但這苦,卻又如悲劇的悲,在其中可以見出最真實的人性與最深刻的情感,唯有不辭悲苦,才能昇華情感、洗淨人性。就像〈七尺布〉中所描述的,是成長過程中夾雜衝突與血淚交織的辛酸悲苦,而我們閱讀這樣的詩,領受這樣的悲苦,釋放我們自己在成長過程中所不為人知的悲苦,然後於其中找到我們可能忽略或早已忘懷的親情與自我。

散文詩的形式意義與詩學特徵
 
  〈七尺布〉選入高中國文教材中,對教師們而言是一大考驗,因為「散文詩」本是多數人比較陌生的詩體,在多數同學還分不清「詩」與「散文」之差異的情況下,要教師們讓學生進一步懂得「散文詩」與「詩」、「散文」之間的異同,自是一大考驗。
 
當然,相關的參考資料其實不少,例如要知道「詩」與「散文」的分別,近一點,渡也《新詩補給站》中的〈新詩與散文的區別〉,簡潔實用,直指重心;稍遠一點,余光中先生廣徵博引、妙語連篇,長達一萬三千字的〈詩與散文〉是最佳的選擇;更遠一點,朱光潛《詩論》中的〈詩與散文〉也是很理想的對象。若要知道散文詩的相關理論,那麼且不談大陸學者的大量專著,隨手拈來,蕭蕭在《臺灣詩學季刊》第二十~二十一期〈臺灣散文詩美學〉裡、羅青在《從徐志摩到余光中》的導論〈白話詩的形式〉與〈卷第二:分段詩〉裡、葉維廉在《解讀現代‧後現代》的〈散文詩:為「單面人」而設的詩的引橋〉裡、白靈在《一首詩的誘惑》的第十五、十六章〈詩與散文詩上〉、〈詩與散文詩下〉裡,也都有精彩的論述。
 
然而,所有這些論述,儘管深入淺出、精彩萬分,對一個剛剛接觸現代詩的高中生而言,固然仍嫌艱澀,即使由教師消化吸收、再授與學生,恐怕仍是強記了事。所以,回到「形式」本身的意義來看散文詩,或許不失為一個最簡易的起點。就像形式主義文論家所說的,在藝術中不存在沒有得到形式體現,即沒有給自己找到表達方式的內容;而且相對的,形式是一定內容的表達程序。這形式貝爾(Clive Bell)稱之為「有意味的形式」,蘇珊‧朗格(Susanne. K. Langer)則稱為「有表現力的形式」(註4),每一種形式本身,都表達了獨一無二的內涵。也就是說,「詩」(分行詩)與「散文」、「散文詩」最大的分別就在於作者寫作時,對作品本身所賦予的形式意義,即當一個作者認定他正在寫作一首「詩」(分行詩),或他認定他正在寫作一首「散文詩」或一篇「散文」時,他所寫出來的就是一首「詩」、一首「散文詩」、一篇「散文」,然後我們便以「詩」(分行詩)、「散文詩」、「散文」的文學尺度去衡量作品的好壞。所以我們可以說,寫得好就是好詩(分行詩)、好散文詩、好散文,寫得不好就是壞詩(分行詩)、壞散文詩、壞散文,除此之外,並沒有某些人所批評的「這根本不是詩」、「這根本不是散文詩」或「這根本不是散文」的說法,除非作者並不知道他在寫什麼形式的作品,或者他刻意不為作品做形式上的認定。任何一種文學體裁,都恰如其分的表達了最恰當的內容,正如〈七尺布〉的內容,如果以分行詩或散文的形式而不以散文詩的形式來表達,不管如何努力,其「驚心」的感覺與苦入心肺但卻能昇華情感、洗淨人性的效果,恐怕便要大打折扣了。
 
確定了這一層,我們便可以確定「分行」對新詩(現代詩)而言,本身便具備極嚴肅的形式意義;同樣的,「不分行」對一樣是詩,而以散文的外貌呈現的「散文詩」,也具備了嚴肅的形式意義;至於更自由的散文形式對「散文」而言,當然也是具備了嚴肅的形式意義的。然後我們就可以引入諸家對「詩」(分行詩)與「散文」、「散文詩」之間的種種理論、界說、比較,而做出一個簡單的歸納了:
 
 
1「詩」(分行詩)
 
在外形上是分行的,她以「行」為單位,而不像古典詩以「句」為單位;她可以透過「跨行」(迴行,run-on or enjambment)技巧的使用,而使得建行更為自由,節奏更為多變,詩意更為豐富,甚至可以藉此營造視覺圖象效果。在語言上,她使用「意象語言」,或者是白靈所說的「神化性語言」(詩化語言);在技巧上,則她往往藉文法、意象、詞性之適度的扭曲、跳躍、斷裂、疏離、轉換、省略、濃縮等,以製造詩語言的陌生化效果。
 
2「散文」
 
在外形上是不分行的,書寫形式自由,一如其「散文」之名。她使用「描述性語言」,或者是白靈所說的「邏輯性語言」(解析式語言),相對於「詩」,她是比較流暢、舒展、貫串、詳細、明朗、合理的。
 
3「散文詩」
 
是「詩」而不是「散文」,她是一種「散文體的詩」,在外形上不分行,而以類似散文的方式呈現。除此之外,她完全是「詩」的。她雖然加入了部分散文,但最終她所使用的,只是散文的描述性語言(邏輯性語言、解析式語言)中的敘述方式而已,至於其語言,主要仍是意象性的語言,其技巧,仍是扭曲、跳躍、斷裂、疏離、轉換、省略、濃縮等陌生化的技巧。就像〈七尺布〉中,第一段看似幾乎完全是散文的,只有最後一句「使母親自覺地矮了下去」有較大幅度的跳躍,但第二段的「畫」、「剪」、「哭」、「縫」、「補」等動詞及其構成的意象,與跳躍、濃縮的詩性語言與痛苦的成長經驗,則完全是詩的,而且回頭使得第一段中的「悔恨」、「不敢」的強烈語氣與衝突有了交待,「七尺」、「八尺」之爭,也成了必然的需要(因為布太小,在剪裁的過程中,將使得自己被剪得頭破血流)。以第二段的濃烈詩性衝擊第一段的散文句式,揭出其伏筆之處,完成散文詩的精彩示範。
 
 
由〈七尺布〉看《驚心散文詩》的成長經驗
 
 
〈七尺布〉中,「七尺」、「八尺」除了暗示詩中主角的成長之外,更深一層來看,「七尺」其實象徵著傳統而堅毅的母親對子女的嚴格約束與教育,而「八尺」則象徵子女內心的叛逆與異於母親教育觀念、尺度的主見。在這樣的衝突中,主角在哭泣中艱辛的成長,終於成人。這種衝突、痛苦、壓抑、悲傷與哭泣的成長經驗,除了〈七尺布〉之外,還多次的出現在《驚心散文詩》的其他詩作中,例如在〈心震〉中,成長其實暗藏了一個不為人知的「崩潰」的地方(註5);在〈膿疱〉中,這樣的主題有更清楚的呼應:
 
做錯了事,父親便把我推進鞭子裡。傷痕在我身上爬著。
母親在我的傷口裝上一條拉鍊,並說:「悲哀的時候拉攏
它,高興的時候拉開它。」有一天,我又做錯了一件事,
在父親未發覺之前,我就拉開拉鍊,鑽入傷口裡,並把拉
鍊拉攏,讓我關閉自己,孕育成一個膿疱。
 
一個凸起來的膿疱。擠破:流出黃色的伸展和白色的飛翔......(註6)
 
「膿疱」指的是成長過程中的傷痛記憶,正是《驚心散文詩》中一貫的成長經驗,必須將之擠破,生命才得以拋開負擔,自由伸展、飛翔。另外,在〈蜂巢〉中,「蜂巢」象徵著「家」,無數的小孩其實都是自己的化身,而從破曉到夜晚,只有空洞、孤燈與「幾千萬顆淚」(註7);在〈芽〉中,成長可能被「幾萬條黑煙的芽」遮蔽,必須「夜夜含著淚」,用「慈悲的刀」「去把那些芽砍得鮮血淋漓」(註8)。
 
就像洛夫〈隨雨聲入山而不見雨〉中所說的:「一棵樹在啄痛中迴旋而上」(註9),我們總是在「啄痛」中,迴旋歪斜、漸次成長的,就像〈七尺布〉中的成長經驗一樣
 
 
 
附 註
 
1蘇紹連,《驚心散文詩》(臺北:爾雅出版社,一九九○年七月),洛夫序:〈蘇紹連散文詩中的驚心效果〉,頁一。
 
2蘇紹連,《驚心散文詩》(同註1),蕭蕭序:〈「驚心散文詩」的形式驚心〉,頁十三。
 
3驚心系列詩作一直到一九九○年七月才集結出版,見註1。
 
4「有意味的形式」、「有表現力的形式」強調的是審美過程中的形式因素,蘇珊‧朗格對此有精闢的論述,參見蘇珊‧朗格,《情感與形式》(劉大基譯,臺北:商鼎文化出版社,一九九一年十月),尤其是第三章。又可參見余秋雨,《藝術創造工程》(臺北:允晨文化,一九九○年三月)第三章的相關論述。
 
5同註1,頁十七∼十八。
 
6同註1,頁四十九。
 
7同註1,頁五○∼五十一。
 
8同註1,頁二十六。
 
9洛夫,《因為風的緣故:洛夫詩選(一九五五∼一九八七)》(臺北:九歌出版社,一九八八年六月),頁七十。


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