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2019/10/21

​轉載一種看法:《周禮》是後人假造的,偽得令人歎息 (文/白海軍)

轉載一種看法:《周禮》是後人假造的,偽得令人歎息 (文/白海軍)


《周禮》是中國古典的國家政權結構、禮儀典章方式、社會行為規範的標準,其內容極為豐富,是一套完整的國家和社會系統論述,大至天文地理、國家政治,小至溝壑道路、花鳥魚蟲,全書內容包含國家思想、法律典章、政治教育、禮樂兵刑、稅賦收支、車馬廟宇、祭祀寢陵、官冠服飾、農商工勞、工程技藝、以及各種制度、法規、民族、行為規範等等,無所不包,全書共4萬餘字,可謂惶惶巨作。其按照天地春夏秋冬六個方面設置國家行政管理的六宮,天宮天官主管宮廷,地官主管民政,春官主管宗族,夏官主管軍事,秋宮主管法律刑罰,冬宮主管建造;在國家禮儀方面,規定國家在祭祀、朝覲、封國、巡狩、喪葬方面的大典,另外在用鼎、樂懸、車騎、服飾、禮玉等方面也都建立了完整的制度,詳細到了各種禮器的管理、等級、組成、形制、度數等都有明確的規範。


《周禮》雖然是上古時期最重要的國家典章,但其究竟如何成書、由誰主筆撰寫、甚至完成於那個時代都不太清楚。其面世之初是在漢成帝時,劉向、劉歆父子在校理秘府所藏的歷史典籍的時候才發現此書。此書原名為《周宮》,劉歆認為出自西周官制,但沒有明確的證據,先秦所有文獻也沒有任何對此書的記載,因此,這部皇皇大典的真偽性就成了千古疑案。西漢王朝的儒家經典,如《易》、《詩》、《書》、《禮儀》、《春秋》等都有傳承可考,《史記》、《漢書》、《儒林外史》等也都有章可循,唯獨《周禮》難覓其源。


如此重要的一部大典,在先秦怎麼會沒有任何記載呢?其突然出現於西漢宮廷,僅這兩點,就讓人有理由懷疑其為劉氏父子或者西漢初年其他人的偽作---歷史上對這部大作的偽作之論一直都存在,認為其成書於西周、春秋、戰國、秦漢年間、漢初、王莽偽作等等,歸結起來,大體上還是認為成書于周公時期者多,劉歆等認為是由周公親自主持編寫的,清代學者孫詒讓人為這是自黃帝、顓頊以來,至堯、舜、禹、湯、文、武、周公所有國家法典、歷史傳承和社會習俗的大集粹,“斟酌損益,因襲積累,以集于文武,其經世大法,咸稡於是”(《周禮正義序》),但都沒有充分的證據。筆者認為,這是一部集三皇五帝的經法大成之作可信,但成書于周公時期則不可信。理由就是,如果成書于周公時期,如此浩大的典籍編撰工程,先秦文獻中不可能沒有任何記載,此必為漢王朝建立後的著作,為後人為建立儒家國家法度和社會習俗而精心編寫的,假託周公之名,以使其具有“祖宗之法”的地位。


那麼,這裡就有兩個問題,一,為什麼要提高到周公的年代?二,為什麼要制定如此詳細、宏大的典章禮儀?


筆者認為,原因並不複雜,就在於“祖宗之法”可以壓人。為什麼可以壓人?因為秦漢王朝已經建立起了從歷史傳承中尋找建立國家和社會秩序的依據的思想,換言之,就是“以古建今”,或者說,要實現古人的國家理想;再說的更具體些,那就是要建立一個儒家理想國,因為《周禮》是一部完全按照儒家思想編寫的國家體系。


在西周時代,已經建立了完整的官員等級和體系,自王(天子)以下,有諸侯、公卿、大夫、士,至於胥吏,各有其職守。但經過春秋、戰國以及秦、漢戰爭,“自周衰,官失而百職亂,戰國並爭,各變異。秦兼天下,建皇帝之號,立百官之職。漢因循而不革,明簡易,隨時宜也”(《漢書·百官公卿表上》)。


當西漢王朝建立後,國家需要重建禮儀典章,因此需要一部指導性的國家大典---從這個角度來看,《周禮》最有可能成書於兩個時期,一是漢成帝時期,另一個就是王莽時期。漢成帝時期為西漢王朝已經鞏固,需要一部這樣的大典;王莽是漢王朝最著名的篡位者,這位僭主也是中國歷史上著名的改革家(也有人認為,正是他把《周官》一文改為《周禮》),他希望能為他的新王朝建立一個新的國家思想,所以,漢成帝和王莽兩個時期是最有偽造《周禮》的。


中國的歷史課本也顯得很不嚴肅---自中學起,很長時間裡,我一直以為堯、舜、禹是中國歷史的開端,且一定是確定無誤的,但是直到成年以後研究歷史才赫然發現,原來在商代以前中國還沒有文字,堯、舜、禹以及夏都只是傳說,並不是信史,這不禁讓我錯愕---作為課本,傳說部分怎麼也能作為正規的歷史教授給學生呢?現在,其實仍有很多人都把堯、舜、禹和夏朝當成中國的正統歷史和開端,把夏朝與後來的各個王朝並列,這種把傳說和正史混為一談的做法實令人不能接受。不僅是傳說王朝與正統王朝混列在一起,而且部落時期和封建時期的演變確立也含糊不清,如果在街頭採訪,恐怕沒有多少人能準確說出中國究竟是在何時確立的封建制度的。


中國的歷史之偽,偽得令人歎息---被很多人引用、參考的歷史典籍《尚書》其中多數篇章都是偽造的,如《微子之命》、《蔡仲之命》等;只有一少部分是歷史遺存,如《康誥》等。


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2019/10/19

《周禮》成書於王莽主政時期——《周禮》原只有西漢人偽造之《周官‧大司樂》一篇

《周禮》成書於王莽主政時期——《周禮》原只有西漢人偽造之《周官‧大司樂》一篇

一、司馬遷於西漢武帝時《史記》內引用了《周官》,但不表示今《周禮》是真品

《周禮》原名《周官》。最早可見《周官》一名的文獻是《史記》,司馬遷《史記‧封禪書》內有:

『《周官》曰,冬日至,祀天於南郊,迎長日之至;夏日至,祭地祗。皆用樂舞,而神乃可得而禮也。』

司馬遷既然有明白引用,不可謂西漢武帝時的《周官》一書的不存在。也不可以說,劉歆可以在還沒有出生時的武帝時代就偽造了《周禮》。但也不是如今世把偽書《周禮》因為此證據就說成是西漢早有此書存在,故今本《周禮》為真貨。原因為何?

二、再引西漢成帝時匡衡上奏裡引用的《周官》內容為說

在後日匡衡上疏裡也引用了《周官》的內容,但未明白指出是引用了《周官》:

《漢書‧郊祀志》:成帝初,『衡言:…。臣聞郊紫壇饗帝之義,埽地而祭,上質也。歌大呂,舞《雲門》,以俟天神,歌太蔟,舞《咸池》,以俟地祇。』

但西漢劉歆之前,於史料裡明白引用了《周官》二處,一見司馬遷所引,一見匡衡所引。但是無奇不有,兩人所引全都只有今《周禮》裡的〈大司樂〉一章的內容,而且今本《周禮》的文字和西漢劉歆前的《周官‧大司樂》却未完全相同,而是被改過了。也就是說,今本《周禮‧大司樂》內容不完全是西漢時《周官‧大司樂》的內容了,而是被發見《周禮》的劉歆改動過了。

三、司馬遷《史記‧封禪書》引文被今本《周禮‧大司樂》異動的部份

司馬遷《史記‧封禪書》引用的內容:

《周官》曰,冬日至,祀天於南郊,迎長日之至;夏日至,祭地祗。皆用樂舞,而神乃可得而禮也。』

在今日的《周禮》的『大司樂』篇內有相近。其言指出:
『冬日至,於地上之圜丘奏之,若樂六變,則天神皆降,可得而禮矣。……夏日至,於澤中之方丘奏之,若樂八變,則地祇皆出,可得而禮矣。』
 
吾人比對司馬遷所引用的《周官》舊篇,和今日的《周禮‧大司樂》裡此段文字,發現今本源於劉歆王莽的《周禮》者,文字有所不同。而也有仔細的學者見此,認為:

『我很懷疑今本《周禮·大司樂》之文中所謂“圜丘”、“方丘”字樣乃西漢後期王莽時所增。其實凡先秦文獻所見祀天正祭之禮,皆曰郊天、郊祀,或逕稱郊,其例俯拾即是,而從不見“圜丘祀天”之說,足見此說非周代祀典之實錄。』因為:『云:“《周官》曰:‘冬日至,祀天於南郊,迎長日之至。’”此處唯云“祀天於南郊”,不云“圜丘”。又《大司樂》載祭地之禮曰:“夏日至,於澤中之方丘。”而《封禪書》引古《周官》此文則曰:“夏日至,祭地祇。”亦無“方丘”之文。相反,秦與西漢時期,倒是有圜丘祭地神的例子,且以為圜丘在“澤中”,而非“地上”。如《封禪書》云:“於是始皇遂東遊海上,行禮祠名山大川及八神,……八神:……二曰地主,……地貴陽,祭之必於澤中圜丘云。”是秦始皇時以澤中圜丘為祭“地主”之所。《封禪書》又云:“其明年冬,天子(指漢武帝)郊雍,議曰:‘今上帝朕親郊,而後土無祀,則禮不答也。’有司與太史公、祠官寬舒議:‘天地牲角繭栗。今陛下親祠後土,後土宜於澤中圜丘為五壇,壇一黃犢太牢具,已祠盡瘞,而從祠衣上黃。’於是天子遂東,始立後土祠汾陰丘,如寬舒等議。上親望拜,如上帝禮。”(《孝武本紀》及《漢書·郊祀志上》所記同)是漢武帝時亦以澤中圜丘為祭地神後土之所。到西漢末年王莽時,議祀天地之禮,引《周禮·大司樂》之文,始同於今傳本,而不同于《封禪書》所引古《周官》。《漢書·郊祀志下》雲:『莽又頗改其祭禮,曰:“《周官》天地之祀,樂有別有合……祭天南郊則以地配,一體之誼也……其別樂曰:冬日至,於地上之圜丘奏樂六變,則天神皆降;夏日至,於澤中之方丘奏樂八變,則地祇皆出。”』』[1]

按,楊天宇先生很仔細地考出,那本司馬遷的所見《周官》文字,不與今本《周禮》相同,而且,連今本《周禮》內中所云在圜丘祭天,並非秦漢祭天實況。而方丘祭地,也不是秦漢祭地實況,因為秦漢在澤中圜丘祭地,反證不在圜丘祭天。故,反而從此點,更加證明今本《周禮》已在司馬遷之後被人改動過了。吾人於是可以明確把箭頭指向了西漢末年的劉歆的作偽了。故『西漢末年王莽時,議祀天地之禮,引《周禮·大司樂》之文,始同於今傳本』的原因,就是劉歆變造了它。

四、西漢成帝時匡衡上奏裡引文被今本《周禮‧大司樂》異動的部份

匡衡上疏裡也引用了《周官‧大司樂》的內容:

《漢書‧郊祀志》:成帝初,『衡言:…。臣聞郊紫壇饗帝之義,埽地而祭,上質也。歌大呂,舞《雲門》,以俟天神,歌太蔟,舞《咸池》,以俟地祇,其牲用犢,其席槁峵,其器陶匏,皆因天地之性,貴誠上質,不敢修其文也。』
 
而東漢末的荀悅的《漢紀》亦有言之。《前漢紀‧孝成皇帝紀一》:建始元年,『衡奏議曰。……又言郊柴饗地之意。埽地而祭。尚質也。歌大呂,舞雲門,以候天神。歌太族,舞咸池,以竣地祗。』
 
而匡衡上奏裡的『歌大呂,舞雲門,以俟天神,歌太蔟,舞《咸池》,以俟地祇』,亦即他引用了當日《周官》舊籍裡的內容,吾人再看今《周禮‧大司樂》的文字是如下的敘述:
 
『乃奏黃鐘,歌大呂,舞《雲門》,以祀天神。乃奏大蔟,歌應鐘,舞《咸池》,以祭地祇。』
 
吾人比對匡衡上奏所引用的《周官》舊篇,和今日的《周禮‧大司樂》裡此段文字,發現今本源於劉歆王莽的《周禮》者,內容大有增加,如後論。此又是證明了今本的《周禮》並非西漢初年司馬遷及西漢近中晚期的匡衡上奏時所引用的原文。
 
(一)、『歌大呂』改成『奏黃鐘,歌大呂』及『歌太蔟』改成『奏大蔟,歌應鐘』之解構
比較匡衡上奏裡所引用的『歌大呂,舞雲門,以俟天神,歌太蔟,舞咸池,以俟地祇』及今本《周禮‧大司樂》裡被添改成的:『奏黃鐘,歌大呂,舞《云門》,以祀天神。乃奏大蔟,歌應鐘,舞《咸池》,以祭地祇。』可以發現到,今本《周禮》在劉歆及王莽主事之下,被動了手脚。原先素樸的《周官》裡的『歌大呂』改成『奏黃鐘,歌大呂』,而『歌太蔟』改成『奏大蔟,歌應鐘』。吾人先不談《周官》匡衡引文裡的沒有談『奏』何律調是不是引未全而已。而是天神祭樂的『歌太簇』被改成今《周禮》裡的『歌應鐘』去了,而以『太簇』賦於『奏』去了。此即劉歆及王莽動手脚的精義所在。


 
《周官》舊文 劉歆王莽主導今本《周禮》
以祀天神 歌大呂,舞《雲門》 奏黃鐘,歌大呂,舞《雲門》
以祭地祇 歌太蔟,舞《咸池》 奏大蔟,歌應鐘,舞《咸池》
以祀四望 [匡衡無引] 奏姑洗,歌南呂,舞《大韶》
以祭山川 [匡衡無引] 奏蕤賓,歌函鐘,舞《大夏》
以享先妣 [匡衡無引] 奏夷則,歌小呂,舞《大濩》
以享先祖 [匡衡無引] 奏無射,歌夾鐘,舞《大武》



(二)、劉歆王莽依『北斗之神有雌雄』之『雄左行,雌右行』排配陽律及陰呂於六祭
 
《淮南子‧天文訓》:『北斗之神有雌雄,十一月始建於子,月從一辰,雄左行,雌右行,五月合午謀刑,十一月合子謀德。』依原本《周官‧大司樂》,則歌大呂祀天神,而歌太簇祀地祇,而劉歆及王莽首謀的《周禮》則排出了六種祭禮,除原有《周官‧大司樂》的祀天神及祀地祇外,又有祀四望、祭山川、享先妣、享先祖四祭,而將原有歌大呂,及歌太簇,以『奏』及『歌』各配十二律之一,而陽律者左行,陰呂者右行,於是排成了:
 
劉歆王莽主導今本《周禮》
以祀天神 奏黃鐘,歌大呂
以祭地祇 奏大蔟,歌應鐘
以祀四望 奏姑洗,歌南呂
以祭山川 奏蕤賓,歌函鐘
以享先妣 奏夷則,歌小呂
以享先祖 奏無射,歌夾鐘
 
十二律依次有黃鐘、大呂、大蔟(太簇)、夾鐘、姑洗、小呂(仲呂)、蕤賓、函鐘(林鐘)、夷則、南呂、無射、應鐘,陽律與陰呂相間。而劉歆及王莽的偽改的《周禮‧大司樂》篇,則揉合了所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術來施於其所創天子六祭用樂裡,又把《周官》只有『歌』,增添成了有『奏』『歌』,而『奏』搭配陽律,『歌』搭配陰呂,將陰陽雌雄施於律呂之上,而以陽律有黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射,依天文雌雄元神運斗術之『雄左行』,而依序順行搭配給『奏』。而陰呂有大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘,則依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術的『雌右行』,逆序搭配給『唱』。故而可以形成如上表所列奇特的依斗術之雄左行、雌右行,而配搭以陽律順行,陰呂逆行的所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術。按,劉歆及王莽之時,讖緯術數之術大行,此一今本《周禮‧大司樂》裡有關六祭的使用『奏』『唱』的十二律分陽律及陰呂,六個陽律配給『奏』,依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術『雄左行』而順序排配,而六個陰呂配給『唱』,依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術『雌右行』而逆序排配,於是就發現了,此一今本《周禮‧大司樂》劉歆及王莽對於天子六祭的用樂的『奏』、『唱』,依西漢末年的所謂北斗星竟有雌雄元神運斗含迷信色彩之下,用之於其偽托的周朝初年的作樂,於是就偽跡全都露了。今本《周禮‧大司樂》被滲入了西漢末王莽時代的讖緯迷信之下的內容,於此一目了然。

而且就在班固的《漢書‧律曆志》所敘:『至元始中王莽秉政,欲燿名譽,徵天下通知鐘律者百餘餘人,使羲和劉歆等典領條奏,言之最詳。故刪其偽辭,取正義,著于篇。』而是取了劉歆等典領條奏的鐘律書內容,其中即有此等《周禮‧大司樂》的『歌』、『奏』分別使用了『玉衡杓建』的北斗的運斗術的影子,其言:


玉衡杓建,天之綱也;日月初纏,星之紀也。綱紀之交,以原始造設,合樂用焉。律呂唱和,以育生成化,歌奏用焉。指明『歌』、『奏』也效法了『玉衡杓建』的綱紀,只是劉歆鐘律書沒有深談以『雄左行,雌右行』方式搭配於『合樂』,但更看出今本《周禮‧大司樂》就是劉歆《漢書‧律曆志》裡的鐘律書的體系同源共流,亦看出了《周禮》確經劉歆之手,以其鐘律書相同的理念,將十二律分陰陽二組,以北斗陰陽術數排入六祭所使用的『唱』『奏』之中。


五、驚異發現到,劉歆前文獻所引《周官》只有《周官‧大司樂》,並無其它《周官》各篇明文存世


驚異發現到,劉歆前文獻所引《周官》只有《周官‧大司樂》,不論司馬遷所見《周官》或匡衡所引,範圍都在今本《周禮‧大司樂》之中,於是,幾乎在以下所言,劉歆等造偽《周官‧大司樂》出於文帝時竇公,就是明擺著西漢當日的《周官》,原只有《周官‧大司樂》一篇而已,後來才由劉歆全面偽造《周官》,並另有《周禮》之名。

六、劉歆偽造的竇公獻樂書


今本的《周禮》裡有『大司樂』一章,在後世的音樂史或對周代禮樂討論裡,常所引用。但此章實疑雲重重。

(一)、《漢書‧文志》裡的竇公奇談

因着在東漢的班固依劉歆《七略》刪節成的《漢書‧藝文志》一志裡,其中竟有一段神鬼怪談,提到戰國魏文侯時的樂人竇公,在西漢孝文帝時竟然可以獻樂書,而考其年紀,則魏文侯至西漢文帝都已至少二百多年,此竇公又何能活到二三百歲來向文帝獻樂書,而且劉歆還指出,獻的就是《周禮》裡的『大司樂』章。劉歆敢悠忽此一神奇怪談,又被班固不查而把怪談當成信史置入他受皇帝御命編定的《漢書》裡,當成正史的一環。故劉歆其不可告人的目的,就在於替一篇來路可疑的《周禮‧大司樂》章找一個生身父母而已。按,《漢書‧藝文志》係班固採自劉歆的《七略》並依已意增添,而此志內有一段文字:

『六國之君,魏文侯最為好古,孝文時得其樂人竇公,獻其書,乃《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也。』

此段由班固依劉歆之文字的內容而增添者,足勘稱之為語怪之文及天方夜譚了。先辬其虛妄,次辨其為此說的造偽心跡。

二)、釋『六國之君,魏文侯最為好古』若依《樂記》胡言則純屬虛妄

魏文侯,是開東周戰國時代的作俑者。東周威烈王二十三年,承認三家分晉為韓;、趙、魏三國,開戰國紀元之始。而此時,魏國的諸侯王就是魏文侯,時當其即位後的第二十二年。在其前周威烈王十九年,司馬遷《史記‧六國年表》記:『文侯受經子夏。過段幹木之閭常式。』即魏文侯亦為孔子的再傳弟子了。而且還被司馬遷置於《史記•儒林列傳》,稱贊他很好學。不過,好學所好的儒術,以儒者角度亦可視為『好古』。不過,以《漢書‧藝文志》此段文字,所談其『好古』與下文的『樂人竇公』極其有關了。

在《孟子‧梁惠王下》記:『莊暴見孟子曰:「暴見於王,王語暴以好樂,暴未有以對也。曰:『好樂』,何如?」孟子曰:「王之好樂甚,則齊國其庶幾乎。」他日見於王曰:「王嘗語莊子以好樂,有諸?」王變乎色,曰:「寡人非能好先王之樂也,直好世俗之樂耳。」曰:「王之好樂甚,則齊其庶幾乎。今之樂,由古之樂也。」曰:「可得聞與?」曰:「獨樂樂,與人樂樂,孰樂?」曰:「不若與人。」曰:「與少樂樂,與眾樂樂,孰樂?」曰:「不若與眾。」  「臣請為王言樂:今王鼓樂於此,百姓聞王鐘鼓之聲,管籥之音,舉疾首蹙頞而相告曰:『吾王之好鼓樂,夫何使我至於此極也?父子不相見,兄弟妻子離散。』今王田獵於此,百姓聞王車馬之音,見羽旄之美,舉疾首蹙頞而相告:『吾王之好田獵,夫何使我至於此極也?父子不相見,兄弟妻子離散。』此無他,不與民同樂也。今王鼓樂於此,百姓聞王鐘鼓之聲,管籥之音,舉欣欣然有喜色而相告曰:『吾王庶幾無疾病與。何以能鼓樂也?』今王田獵於此,百姓聞王車馬之音,見羽旄之美,舉欣欣然有喜色而相告曰:『吾王庶幾無疾病與。何以能田獵也?』此無他,與民同樂也。「今王與百姓同樂,則王矣。」』此魏王乃魏文侯的孫子魏惠王。

《禮記‧樂記》又據以改孟子之事為子夏之事,並把梁惠王改為其祖父魏文侯,而胡亂加以演義之:
『魏文侯問於子夏曰:吾端冕而聽古樂,則唯恐臥;聽鄭衛之音,則不知倦。敢問,古樂之如彼,何也。新樂之如此,何也。子夏對曰:今夫古樂,進旅退旅,和正以廣。弦匏笙簧,會守拊鼓,始奏以文,復亂以武,治亂以相,訊疾以雅。君子於是語,於是道古,修身及家,平均天下。此古樂之發也。今夫新樂,進俯退俯,奸聲以濫,溺而不止;及優侏儒,糅雜子女,不知父子。樂終不可以語,不可以道古。此新樂之發也。今君之所問者樂也,所好者音也。夫樂者,與音相近而不同。』後人所補原闕的《史記‧樂書》也抄有此段文字,而間或少許字不同而已。

原來依《禮記‧樂記》裡胡言的魏文侯不喜好『古樂』,『聽古樂,則唯恐臥』(一聽古樂,就昏昏欲睡),而是喜好『新樂』的『鄭衛之音』,『聽鄭衛之音,則不知倦』(聽世俗的鄭衛之音,就興致十足)。

於是遂知,《漢書‧藝文志》此段『六國之君,魏文侯最為好古』文字,如果依《禮記‧樂記》裡胡言,就十足虛妄了,應改正為“魏文侯好鄭衛之音之新樂”。但《禮記‧樂記》純為漢儒胡亂崇子夏等之下之托古之作,無可信性。

三)、釋『孝文時得其樂人竇公,獻其書』純屬虛妄


按,魏文侯斯,東周春秋戰國跨年初期的人物,《史記‧六國年表》,其即位於周威王二年(前424年),即位三十八年,卒於周安王十五年(前387年)。而西漢孝文帝即位於公元前180至前157年之間。即便竇公一如所有先秦樂人,都是世襲家傳,就在他出生的零歲那年,還在襁褓之際,就天賦異禀,能承父業,在魏文侯去逝那年的前387年當上了『樂人』,則到了孝文帝的元年,即前180年被文帝找來,而且向文帝獻了書,那年竇公豈不也已是207歲的妖怪了。

(四)、劉歆為《周官‧大司樂找出處乃是造偽此文的目的

以劉歆《七略》所本的《漢書‧藝文志》此段謊言的目的,就在於替『《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也』的出現找個理由。為何劉歆《七略》裡要用虛妄的謊言飾詞編織一個不入流的謊話來騙天下人呢。就在於要證明一篇出處可疑,而劉歆視其為證明其出身神聖正統而找來的一個出身證明,或參閱一些他在秘府(皇家圖書館)裡所見簡冊,含下文敘述到的依《竇公》篇為造偽文靈感,及〈大司樂〉章,參考秘府所藏有關真假不知之周制,運用當日僅存所謂《周官‧大司樂》之篇,而取《周官》之名而使用於其於元始五年的一篇詔文內,《周官》之名而運用。即《漢書•郊祀志》記王莽在平帝元始五年(公元5年),有改祭禮。其言曰: 『《周官》天墬之祀,樂有別有合。其合樂曰‘以六律、六鐘、五聲、八音、六舞大合樂’,祀天神,祭墬祇,祀四望,祭山川,享先妣先祖。……祀天則天文從。祭墬則墬理從。三光,天文也。山川,地理也。天地合祭,先祖配天,先妣配墬,其誼一也。天墬合精,夫婦判合。祭天南郊,則以墬配,一體之誼也。天墬位皆南鄉,同席,墬在東,共牢而食。……』裡把《周禮•大司樂》內容拿來以《周官》之名義用上,如後述。

於是假托給一個不見於《史記》的一個『樂人竇公』,還給他按放一個生存期間,就是在那『好古』的『魏文侯』的期間直到漢文帝時,活了幾百歲,即,托魏文侯,虛捧他是『好古』之下的托古造偽而已。劉歆是不是造偽了《周禮》的全部,吾人已有所討論如前,但其拿一篇出處可疑的《周官大宗伯》之〈大司樂〉章,塞入到其偽造的《周禮》,並混淆《周官》與《周禮》。因為當日,所謂《周官》只有〈大司樂〉一篇而已,而劉歆所偽《周禮》,即便以《周禮》混同《周官》,魚目混珠成秘府發得的周朝故籍,却由其《七略》一書,籍由班固《漢書‧藝文志》而傳於後世,其中的欲蓋彌章,此地無銀三百兩,引據古事的年代紀都如此荒唐,而自露作偽行藏。

但『劉向《別錄》亦載獻王所修《樂記》,其第二十二篇曰《竇公》』(按:述見後文)。按,所謂劉向《別錄》今世無傳本,而因其子劉歆增補,而成《七略》一文,被班固採擷後並補增以已意成《漢書‧藝文志》一篇。

《漢書‧藝文志》有《樂記二十三篇》《王禹記二十四篇》,而劉歆尚云:

『周衰俱壞,樂尤微眇,以音律為節,又為鄭衛所亂故無遺法。漢興,制氏以雅樂聲律,世在樂官,頗能紀其鏗鏘鼓舞,而不能言其義。六國之君,魏文侯最為好古,孝文時得其樂人竇公,獻其書,乃周官大宗伯之大司樂章也。武帝時,河間獻王好儒,與毛生等共采周官及諸子言樂事者,以作樂記,獻八佾之舞,與制氏不相遠。其內史丞王定傳之,以授常山王禹。禹,成帝時為謁者,數言其義,獻二十四卷記。劉向校書,得樂記二十三篇,與禹不同,其道浸以益微。』也就是,依此文字所記,自漢初以來,有關樂論方面,到劉向及劉歆父子所見,在哀帝時劉歆成《七略》時,只有《樂記二十三篇》及《王禹記二十四篇》。

而於《禮記‧樂記》的唐代孔穎達在其『疏』裡指出:『鄭玄《目錄》云,「名曰《樂記》者,以其記樂之義。此於《別錄》屬《樂記》。」蓋十一篇合為一篇,謂有《樂本》、有《樂論》、有《樂施》、有《樂言》、有《樂禮》、有《樂情》、有《樂化》、有《樂象》、有《賓牟賈》、有《師乙》、有《魏文侯》。……故劉向所校二十三篇,著於《別錄》。今《樂記》所斷取十一篇,餘有十二篇,其名猶在。三十四卷,記無所錄也。其十二篇之名,案《別錄》十一篇,餘次《奏樂》第十二,《樂器》第十三,《樂作》第十四,《意始》第十五,《樂穆》第十六,《說律》第十七,《季札》第十八,《樂道》第十九,《樂義》第二十,《昭本》第二十一,《招頌》第二十二,《竇公》第二十三是也。案《別錄》:《禮記》四十九篇,《樂記》第十九。則《樂記》十一篇入《禮記》也,在劉向前矣。至劉向為《別錄》時,更載所入《樂記》十一篇,又載餘十二篇,總為二十三篇也。其二十三篇之目,今總存焉。』於是吾人發現在劉歆所錄秘府圖書裡的劉向始校的《樂記二十三篇》,其中十一篇,被合一而擺入到現《禮記‧樂記》裡成了單篇,而其餘未入於《禮記‧樂記》的十二篇,今亡,而其中的第二十三篇就是名為《竇公》,而於劉向《別錄》記錄下來其篇名。

按,孔穎達似並未見到已亡的十一篇,不過,依鄭玄《目錄》,則此二十三篇都是談的是『記樂之義』。那麼,如此說來,所謂第二十三篇的《竇公》,當亦如現在擺在《禮記‧樂記》裡有關本文所引,依《孟子》而改頭換面成虛妄的魏文侯與子夏談其好新樂而不好古樂,引出子夏一篇大道理的《魏文侯》篇內文一樣,也應是記載虛妄的竇公其人和魏文侯或子夏等論『樂之義』之屬了,斷不會是如劉歆在《漢書‧藝文志》(《七略》的節錄版)裡所說的『獻其書,乃《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也』的談官制及職掌為其內容了。所以,此一被偽造成是莫須有的活到漢文帝的數百歲的竇公,此一虛有其人所獻的《周官大宗伯》之〈大司樂〉章就是一篇來路不明的作品了。而斷非出自漢文帝時查無此人的竇公所獻的了。

也就是,當日在秘府裡,被司馬遷看到的《周官》,只有西漢年間偽造的《周官‧大司樂》一篇而已。後來,成帝初年,匡衡於秘府裡再度見到它,也引用了它。直到王莽專政,劉歆佐之之後,於是得《周官‧大司樂》一篇的啓發,全面偽造全本《周官》,而號為王莽發見《周禮》於秘府之中。
 
此吾對於《周禮》一書作偽的定論,認為西漢初年只有偽造出《周官‧大司樂》一篇,被司馬遷及匡衡所見於秘府裡,後來劉歆依其靈感,偽造全本《周官》,另名《周禮》者,此吾研究多年有關《周禮》偽書後之定論。(劉有恒:《兩漢經學及古文偽經偽史考》,台北,2019.12月)


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[1] 楊一宇《西周郊天禮考辨二題》(《文史哲》2004 年第 03 期 第 91-96 頁)

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2019/10/13

西漢成帝年間的偽古學集團的造偽經偽史及偽河間雅樂的活動——兼談《漢書‧儒林傳》裡張霸偽《古文尚書》傳承譜系

西漢成帝年間的偽古學集團的造偽經偽史及偽河間雅樂的活動——兼談《漢書‧儒林傳》裡張霸偽《古文尚書》傳承譜系

 
一、劉歆在偽古學裡扮演的角色
 
歷來談經學史的,於古代弗論,因為都是大抄《漢書》裡的偽學術史論學。而近代以來,在清末,始有一些學者懷疑兩漢今古文經學之爭裡,那位佐王莽移漢鼎的國師劉歆是偽古文經的始作俑者。甚至如康有為,誇大其辭,於《新學偽經考》裡指劉歆遍偽群經。其實,劉歆在偽古學集團活動裡所扮演的角色並非如康有為等人所說的是偽古學活動的偽一主角,而且也不是遍偽所有經典。他的主要偽跡,是:
 
(一)、為了宣揚古文經的與孔家的關係,偽言《逸禮》出於魯共王壞孔子壁時,及偽言孔子後人孔安國獻之。而連帶把《古文尚書》也牽托進去。
(二)、助王莽掌權而將中秘《周官》一書,擴充添偽成《周禮》一書。
(三)、以元始四年招天下通學術者至長安,集眾儒之說,但心有所主,而官訂各經,如《左傳》《爾雅》等原有經文內塞入新材料。
(四)、其他如假稱漢武帝立樂府采詩。…………
 
二、《毛詩》偽造於徐敖,與劉歆無關
 
但一如吾人於其它文章裡,曾指出,《毛詩》此一偽經與劉歆無關,何況劉歆為魯詩傳統,其先人劉郢和魯詩的成立者申公為同師門的同學,劉歆對《毛詩》沒有好感,直接斥毛詩自謂子夏所傳不成立。而且也不立《毛詩》,此三國東吳的陸璣曾指出,兩漢及王莽時期,《毛詩》皆未立學官,正好拆穿班彪班固《漢書》裡的欺世謊話。
 
三、《費氏易》偽造於徐敖同伙王璜,與劉歆無關
 
吾人另於它文裡亦證,《費氏易》偽經與劉歆亦無關,而《毛詩》偽於成帝時的徐敖,《費氏易》偽於徐敖同一作偽團伙的王璜。此兩人的時代都在成帝時。王璜其人拜東萊的費直為師學易,之後以西漢初年的易經十翼解周易上下經,而號為其師所傳,其人亦為徐敖造假《毛詩》時的同伙,在徐敖所講偽《毛詩》傳承譜系裡,列為徐敖授王璜《毛詩》,其實兩人是造偽古經同伙,一造《毛詩》,一造《費氏易》。

此一《費氏易》劉歆顧也不顧,根本沒有在意,因為無古文經為證,一如《毛詩》無古文經,劉歆在中秘裡一查就甚詳,於是根本連好感也沒有,也沒有什麼立的必要。

至於《漢書》裡有關《毛詩》《費氏易》的文字,全屬班固造偽史之下的成果,班固造偽史張大在西漢完全失敗的古學的假成就史,被東漢末馬融弟子盧植還大大贊揚,以班固造假古文經學的西漢發皇史而護古學有功而列入表彰,此可見於《後漢書》盧植傳裡。
 
四、造偽古學集團第一炮——張霸偽百二篇古文尚書出師未捷
 
在東萊地區,出了一個寫《費氏易》的王璜之師費直,但也就在成帝年間,出生了一件偽古經的東窗事發事件,那就是也是東萊地區,出了一個張霸,參考了《左傳》及《尚書序》等,而假造了《百篇尚書》,即假的古文尚書一百零二篇之數。
 
東漢的班固的《漢書‧儒林傳》:『世所傳百兩篇者,出東萊張霸,分析合二十九篇以為數十,又采左氏傳、書敘為作首尾,凡百二篇。篇或數簡,文意淺陋。成帝時求其古文者,霸以能為百兩徵,以中書校之,非是。霸辭受父,父有弟子尉氏樊並。時太中大夫平當、侍御史周敞勸上存之。後樊並謀反,乃黜其書。』
 
東漢稍晚於班固的王充於《論衡‧正說篇》更詳述之:『至孝成皇帝時,徵為古文《尚書》學。東海張霸案百篇之序,空造百兩之篇,獻之成帝。帝出祕百篇以校之,皆不相應,於是下霸於吏。吏白霸罪當至死。成帝高其才而不誅,亦惜其文而不滅。故百兩之篇傳在世間者,傳見之人則謂《尚書》本有百兩篇矣。』
 
五、《漢書‧儒林傳》的《古文尚書》傳承譜系是偽的,因外間無傳承,故張霸敢以身試法
 
可見到張霸此一費直的同鄉,敢於偽造《古文尚書》,徵之於《漢書》及《論衡》,發現到所謂《古文尚書》,於民間並沒有傳承,又可證《漢書‧儒林傳》的《古文尚書》傳承譜系是偽的,《漢書‧儒林傳》言曰:
 
『孔氏有《古文尚書》,孔安國以今文字讀之,因以起其家逸書,得十餘篇,蓋尚書茲多於是矣。遭巫蠱,未立於學官。安國為諫大夫,授都尉朝,而司馬遷亦從安國問故。遷書載堯典、禹貢、洪範、微子、金縢諸篇,多古文說。都尉朝授膠東庸生。庸生授清河胡常少子,以明穀梁春秋為博士、部刺史,又傳左氏。常授虢徐敖。敖為右扶風掾,又傳毛詩,授王璜、平陵塗惲子真。子真授河南桑欽君長。王莽時,諸學皆立。劉歆為國師,璜、惲等皆貴顯。世所傳百兩篇者,出東萊張霸,分析合二十九篇以為數十,又采左氏傳、書敘為作首尾,凡百二篇。篇或數簡,文意淺陋。成帝時求其古文者,霸以能為百兩徵,以中書校之,非是。霸辭受父,父有弟子尉氏樊並。時太中大夫平當、侍御史周敞勸上存之。後樊並謀反,乃黜其書。』
 
孔安國有《古文尚書》,而以今文讀之,此司馬遷《史記》之記實之言。而司馬遷《史記》亦採孔安國《古文尚書》,此亦實情。但司馬遷得見《古文尚書》,是不是孔安國所獻,《史記》沒講,但中秘有此藏書。而《漢書‧儒林傳》所說的『都尉朝授膠東庸生。庸生授清河胡常少子,以明穀梁春秋為博士、部刺史,又傳左氏。常授虢徐敖。敖為右扶風掾,又傳毛詩,授王璜、平陵塗惲子真。子真授河南桑欽君長。』此一譜系,都是偽造的。

因為,一如張霸事件,成帝時,《古文尚書》已在中秘,成帝何求,應該求曉古文尚書者,但如依班固的《古文尚書》偽傳承譜系,孔安國把《古文尚書》授給都尉朝,都尉朝又授給膠東庸生,而膠東庸生又授給清河少子,而該人又因穀梁春秋而當了博士。胡常傳《古文尚書》給徐敖,徐敖又把《古文尚書》傳給王璜。那麼在成帝一朝,天下有徐敖及王璜其人,都傳了《古文尚書》,成帝就直接找徐敖或王璜此可,不此之圖,還以徵張霸此人到京傳偽《古文尚書》。
 
六、偽古集團偽古的偽河間獻王雅樂未打響名號
 
吾人只要把徐敖偽造《毛詩》、王璜偽造《費氏易》,及東萊地區王璜老師費直的同鄉張霸偽造《古文尚書》及徐敖偽造《毛詩》時,又涉及了牽托到其見到了中秘內《周官》及和一部偽《樂記》的《王禹記二十四篇》裡談河間獻王及毛生採《周官》論樂篇章(即《周官‧大司樂》)和諸子論樂事而成《王禹記二十四篇》,而《王禹記二十四篇》於班固偽史《漢書‧禮樂志》裡偽稱王禹獻二十四篇的《王禹記二十四篇》,而後來大夫博士平當還偽言替王禹偽造的河間樂(偽造的河間獻王的雅樂)說項。而張霸寫偽經得以不死,也是時為太中大夫的平當為之說情。於是乎,平當此人,一看以上的偽古學於成帝裡的造古事件,原來是朝中有人為之接應,和此一偽古集團為同伙的此人,就是在班固《漢書‧雋疏于薛平彭傳》裡那個與兒子平晏兩人,是為西漢惟二父子檔皆當上丞相的所謂『漢興,唯韋(賢)、平父子至宰相』之一。


七、在朝有平當,為偽古學出世的兩次失敗事件裡的附偽及說項者
 
再查考一下,張霸上偽《古文尚書》,其罪當誅,為何平當此一朝中大臣會包庇之。而王禹的弟子宋曄假稱其師王禹有河間獻王的雅樂的河間樂時,為何平當敢把河間獻王未曾獻過的所謂河間獻王的雅樂,於包庇宋曄的獻河間樂要朝廷接受時偽稱武帝時河間獻王已獻過,而敢偽稱『時大儒公孫弘、董仲舒等皆以為音中正雅,立之大樂。春秋鄉射,作於學官,希闊不講。故自公卿大夫觀聽者,但聞鑑鎗,不曉其意,而欲以風諭眾庶,其道無由。是以行之百有餘年,德化至今未成。』(《漢書‧禮樂志》)

明明到成帝時,一查宮中並無存在有河間獻王的雅樂,故『事下公卿,以為久遠難分明』,朝中官員全都查不到子虛烏有的河間樂存在於大樂,而認為久遠難分明。
 
因為,從上述論證時,看出,平當就是在成帝時期,於朝中接應朝外的偽古學團伙的朝中內應。張霸敢獻偽《古文尚書》,此偽古學團伙的偽書第一炮,但出師未捷而被識破,因為,《古文尚書》其實,並不存在於外間,孔安國雖授《古文尚書》,但其傳承泯滅,到成帝時外間無知《古文尚書》的長相。於是張霸敢假造《古文尚書》,也一併得證,班固於《漢書‧儒林傳》裡所列的《古文尚書》傳承譜系是假的。

此一《古文尚書》偽譜系,一如吾人於另文裡指出,《毛詩》傳承偽譜系出自徐敖,此張《古文尚書》偽譜系初亦出自於徐敖徐敖死後的纈譜系都是班固偽造的
 
而徐敖敢列此偽譜系,乃不知孔安國《古文尚書》的長相,依同夥張霸的《古文尚書》當自已傳《古文尚書》,而且在偽譜系裡又把同伙王璜當個弟子,傳《古文尚書》,說穿了,這張大拉拉擺在《漢書‧儒林傳》的《古文尚書》偽譜系的一部份,就在張霸的百篇偽古文尚書的傳承譜系,此所以王充在《論衡》裡指出,『故百兩之篇傳在世間者,傳見之人則謂《尚書》本有百兩篇矣。』

班固抄了一張偽造的張霸百二篇偽古文尚書傳承表,張霸偽百二篇古文尚書傳承表,乃張霸傳給『虢徐敖。敖為右扶風掾,又傳毛詩,授王璜、平陵塗惲子真。子真授河南桑欽君長。』張霸百二篇偽古文尚書傳在人間,於是有徐敖、王璜、塗惲子真、桑欽君長等偽古文尚書傳授表。班固魚目混珠,後世學界盡受其欺,而抄之不止。
 
此一成帝期間的偽古學集團,最初以河間獻王為愰子,王禹此一通音樂之才,偽造河間獻王的雅樂,又寫出包含其創寫的《王禹記二十四篇》

此一成帝早年的成品,被弟子宋曄和平當共謀獻給朝廷,平當還胡說一通,說河間樂被武帝立於大樂官,但被查覺非事實而失敗。而後來,張霸再與平當共謀,獻偽造的百二篇《古文尚書》,又失敗後,平當在朝中替其求情,免於一死,及讓此一偽經繼續存世。
 
八、平當的護偽勾當,班固於本傳內一字不提,好話說盡
 
至於平當其人的生平及功業,表面泛泛的記功薄的《漢書》,於《漢書‧雋疏于薛平彭傳》裡都是些功德薄、墓誌銘之等級之說:『平當字子思,祖父以訾百萬,自下邑徙平陵。當少為大行治禮丞,功次補大鴻臚文學,察廉為順陽長,栒邑令,以明經為博士,公卿薦當論議通明,給事中。每有災異,當輒傅經術,言得失。文雅雖不能及蕭望之、匡衡,然指意略同。
 
自元帝時,韋玄成為丞相,奏罷太上皇寢廟園,當上書言:「臣聞孔子曰:『如有王者,必世而後仁。』三十年之間,道德和洽,制禮興樂,災害不生,禍亂不作。今聖漢受命而王,繼體承業二百餘年,孜孜不怠,政令清矣。然風俗未和,陰陽未調,災害數見,意者大本有不立與?何德化休徵不應之久也!禍福不虛,必有因而至者焉。宜深跡其道而務修其本。昔者帝堯南面而治,先『克明俊德,以親九族』,而化及萬國。孝經曰:『天地之性人為貴,人之行莫大於孝,孝莫大於嚴父,嚴父莫大於配天,則周公其人也。』夫孝子善述人之志,周公既成文武之業而制作禮樂,修嚴父配天之事,知文王不欲以子臨父,故推而序之,上極於后稷而以配天。此聖人之德,亡以加於孝也。高皇帝聖德受命,有天下,尊太上皇,猶周文武之追王太王、王季也。此漢之始祖,後嗣所宜尊奉以廣盛德,孝之至也。《書》云:『正稽古建功立事,可以永年,傳於亡窮。』」上納其言,下詔復太上皇寢廟園。
 
頃之,使行流民幽州,舉奏刺史二千石勞來有意者,言勃海鹽池可且勿禁,以救民急。所過見稱,奉使者十一人為最,遷丞相司直。坐法,左遷朔方刺史,復徵入為太中大夫給事中,絫遷長信少府、大鴻臚、光祿勳。
 
先是太后姊子衛尉淳于長白言昌陵不可成,下有司議。當以為作治連年,可遂就。上既罷昌陵,以長首建忠策,復下公卿議封長。當又以為長雖有善言,不應封爵之科。坐前議不正,左遷鉅鹿太守。後上遂封長。當以經明禹貢,使行河,為騎都尉,領河隄。
 
哀帝即位,徵當為光祿大夫諸吏散騎,復為光祿勳,御史大夫,至丞相。以冬月,賜爵關內侯。明年春,上使使者召,欲封當。當病篤,不應召。室家或謂當:「不可強起受侯印為子孫邪?」當曰:「吾居大位,已負素餐之責矣,起受侯印,還臥而死,死有餘罪。今不起者,所以為子孫也。」遂上書乞骸骨。上報曰:「朕選於眾,以君為相,視事日寡,輔政未久,陰陽不調,冬無大雪,旱氣為災,朕之不德,何必君罪?君何疑而上書乞骸骨,歸關內侯爵邑?使尚書令譚賜君養牛一,上尊酒十石。君其勉致醫藥以自持。」後月餘,卒。子晏以明經歷位大司徒,封防鄉侯。漢興,唯韋、平父子至宰相。』
 
全文內看不到平當的不良勾當。故凡讀史求真者,二十五史不能表面讀讀就以為得到真相,真相往往要去發掘,人情事理有不合者,必有偽情或隱情。
 
九、偽古學集團成品『河間樂』『百二篇古文尚書』出頭的失敗致《毛詩》《費氏易》等偽經不敢明目張膽出世
 
偽古學集團成品『河間樂』『百二篇古文尚書』出頭的失敗致《毛詩》《費氏易》等偽經不敢明目張膽出世,而成帝年間此一托河間獻王為名創出偽河間獻王雅樂,於成帝時企圖在朝中造成影響力的舉動失敗;而張霸百篇偽古文尚書又失敗,此二事件之起都有平當包庇及幕後指使成份在內。

但失敗過後,此一作偽古學團伙知立偽古學之不簡單,故此批成員偽造的《毛詩》《費氏易》遂不敢大膽上獻朝廷了。故只有靠徐敖偽造傳承譜系及東漢時班固助一臂之力,造偽史張大《毛詩》《費氏易》在西漢時多麼有傳承及《毛詩》還被立於學官,其實皆子虛烏有。故班固其罪通天矣,日後不得其死亦冥報歟!
 
平當在成帝朝中,助偽添亂真,其人其罪當誅,父子都位列丞相,故西漢之終亡於王莽,偽風之起,成帝時固已如火如荼了。(自劉有恒兩漢經學及古文偽經偽史考》,2019)
 
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2019/10/12

劉有恒:《古代戲劇史真相考辨》目錄

劉有恒:《古代戲劇史真相考辨》目錄


[提要]對於中國古代戲劇史上,不少昔日錯誤認知予以剖析及釐清,不論是揭發明陸延枝偽造《猥談》或清何焯偽造《南詞敘錄》,或上世紀趙萬里偽造魏良輔〈南詞引正〉,或談戲曲學界流行偽書偽說的偽學的剖析,或中國戲劇晚起的溯源,或歷史上偽造的『方相氏』及『葛天氏之樂』,或誤抄偽誤文裡的東漢『歌戲』,或蔣星煜的依偽畫談唐戲劇或誤談遼戲劇,或南戲和唱賺及弦索賺曲和北曲關係,或南北曲的腔的形成,或從戲曲活化石談貴池儺戲見古代依腔填詞為戲曲原型,或談土腔說、曲唱說、腔調說乃偽史偽學,及宋元明戲曲皆依腔填詞的真相,並談辨偽致誤之由,及崑山腔之名與魏良輔無關,或明代俗戲弋陽腔至清初的演變、明末越調考,及談戲曲學界之研究因偽學盛行故多錯謬,故實乃大有可為的學術空間等等,希能為從事中國古代戲劇戲曲史的研究者提供鉅細靡遺的辨正及提供思考依違去從的空間。
 
目錄
 
1. 中國為何沒有早生的戲劇-----史詩、神話不存的禮樂、民族性之下的『反戲劇』 3
2. 絕不要把中國戲曲的發生和歌舞扯上什麼關係   11
3. 絕不要把中國戲曲的發生和歌舞扯上什麼關係(之二)——   16
4. 談古籍所載『予擊石拊石,百獸率舞』乃巫覡的樂舞       22
5. 儺祭時的『方相氏』是劉歆王莽於《周禮》裡偽造的人物———並談『方良』才不是『魍魎』        38
6. 談因斷句錯誤而無中生有的秦朝的『方相』的『儺』       53
7. 《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關   57
8. 談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』   66
9. 劉歆偽造《周禮》內之『散樂』一辭之出處考辨       68
10. 談無中生有的『文獻上最早出現的「鄉土小戲」』---西漢「歌戲」       71
11. 談『戲劇』一辭的起源於唐初     74
12. 蔣星煜《〈唐人勾欄圖〉在戲劇史上的意義》一文商榷   75
13. 從『樂隊』一辭看遼興宗時樂舞──蔣星煜〈遼代戲劇史索隱〉一文的商榷     80
14. 唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄,是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一 85
15. 唱賺比諸宮調進步;南戲是唱賺的劇化;南戲已成南宋民間戲曲重心 98
16. 宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔        104
17. 從南宋『弦索賺曲』談北曲的使用弦索解疑     109
18. 南戲《張協狀元》的作者是姓雙的書會才人嗎?     117
19. 文、樂關係的活化石───見證國王的新衣『依字聲行腔說』的貴池儺戲唱腔 122
20. 從『常識』判明太祖見周壽誼問崑山腔一事純屬子虛     130
21. 明代黃佐《樂典》談北曲係『依腔填詞』及談南戲的『變極』     135
22. 中國戲曲創腔係『依腔按字』之真相——『依字聲行腔』或『土腔說』『腔調說』不成立史料證據確鑿    138
23. 明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二字的真義     142
24. 北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調而言 147
25. 關漢卿《刀會》齣【新水令】內『大丈夫心烈』依律實應作『大夫心別』────談蔣星煜《單刀會【雙調‧新水令】之台本與文本》一文的盲點        152
26. 談魏洪洲先生釋解南曲『仙呂入雙調』的成因——兼談對《陳、白二氏《九宮譜》《十三調南曲音節譜》考原》一文的我見        157
27. 談崑曲北曲黃鐘宮【煞尾】曲牌亡於鄭騫 162
28. 明代成化前,只稱南戲,無弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔,但川戲流播南京     165
29. 談崑曲曲牌【武陵花】的來由     171
30. 從明代陸采及何良俊之論之脈絡以見海鹽腔不依燕樂二十八調     174
31. 崑山張大復見證『崑山腔』之名與魏良輔無關--並證《猥談》《南詞敘錄》《南詞引正》皆偽書,《涇林續記》記明初崑山腔為偽史      180
32. 談『崑山腔』之名與魏良輔根本無關 190
33. 論明代散曲家金鑾與潮調無關     195
34. 談南北曲戲曲裡的『腔』的形成 203
35. 趙萬里千萬個不該找文徵明抄《南詞引正》而添偽之疑———還沒考證就真實性千百分之一都不到    211
36. 明代聲腔的『腔』的出現及其分化史辨正 216
37. 從聽信『南詞引正』詐騙團伙的『車手』吳新雷的証明顧堅為真談起 228
38. 談一談學術辨偽的三境界——以《十五貫》的過于執、周忱、況鐘為喻     234
39. 從所謂南戲四聲腔並列顯示《南詞敘錄》及1961年問世的《南詞引正》乃偽文       239
40. 《南詞敘錄》乃偽書的旁證證人——寫《曲律》的徐渭鄰居王驥德     243
41. 清初何焯偽造《南詞敘錄》訂偽序寫於嘉靖三十八年夏六月的出處     247
42. 談《南詞敘錄》係清初何焯偽造小識───有可能偽托何焯評而另有作偽人嗎?     252
43. 小談崑曲南套裡的前腔換頭的規律     254
44. 連湯顯祖都知道的事——南北曲是依腔填詞(『按字摸聲』),不是依字聲行腔   256
45. 詭辯與真相:清初張岱記實下的崑曲『依字聲行腔說』迷思的破滅     261
46. 王驥德《曲律》談『今樂則先有律而後有詞』 265
47. 談崑曲『度曲』的真意及崑曲『曲唱』與『依字聲行腔』的真相 270
48. 談詞、曲的韻書與詞曲律譜的晚於詞曲出世為詞曲皆先有曲子後有辭之鐵證     274
49. 『發調』正解:明代崑曲自由訂調高之下的產物     277
50. 談明代當時的人都知道湯顯祖確為死於梅毒     281
51. 湯顯祖《牡丹亭·驚夢》齣裡的『裊晴絲吹來閒庭院』的典故 286
52. 不懂戲曲却寫涉及戲曲而把崑山腔時空挪移到明初的小說的明末周玄暐     289
53. “兩頭蠻”一辭溯源     295
54. 談北曲【九轉貨郎兒】並非集曲 301
55. 明末的『越調』(越腔)及調腔考略   305
56. 今南方弋陽腔及高腔、四平戲等係清初『江浙間所唱弋腔』遺存 313
57. 魏良輔寫出『崑山腔』三字即《南詞引正》乃偽文保證 322
58. 趙萬里與偽文《南詞引正》上的羅振玉的『面城精舍』章     324
59. 談顧堅的真偽之辨實非《南詞引正》真偽之辨的關鍵     328
60. 偽書《南詞敘錄》及偽文〈書金伶〉及〈諧鐸〉垂簾論曲的共同點──年代的錯謬 335
61. 葉堂《納書楹曲譜》所說的『落調』相當於『移調式』 343
62. 談今日崑曲的生存法則及角色     346
63. 紀念顧兆琳先生---雖各處兩條不同的學術見解路上 351
64. 崑曲《天祿閣曲譜》舊序及今按文     353
65. 小談層層推疊偽史料的戲曲史論著如雲的緣由----讀曾永義著作之感想 356
66. 治戲曲如入實為寶山的荒原 358
67. 崑曲訂譜之學,其實沒有亡 364
68. 逝去的戲曲光華     366
69. 崑曲四百年一些重要崑曲著作品題     368
70. 給曲學先師吳梅的崑曲訂譜打分數——以《紅樓夢‧掃紅》齣為喻     374
 
書名:《古代戲劇史真相考辨》
作者:劉有恒
出版日期:2019年11月
出版者:台北:城邦印書館
定價:新台幣五佰五拾元
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2019/10/08

​評把偽中之偽的《孔子家語‧後序》當成可靠史的劉巍《〈孔子家語〉公案探源》一書的可笑性

評把偽中之偽的《孔子家語‧後序》當成可靠史的劉巍《〈孔子家語〉公案探源》一書的可笑性
 
由於孔子近年來被捧成流行,於是引出一些著作紛紛把陳年偽書,如《孔子家語》或《孔叢子》等鍍成真貨。

但更為可怪的是,像是《孔子家語》乃王肅偽書,被不學而熱中名利者捧為研究孔子第一書,不足為奇。但像是社會科學文獻出版社,2014年3月版由劉巍所著《〈孔子家語〉公案探源》,不但沒有探到此偽書出於王肅,反而把此偽書著作權由王肅轉到孔安國身上。其所根據的是不是王肅《孔子家語》原本,而是不知何時,被加入到王肅注及序的《孔子家語》後頭的《孔子家語‧後序》裡的偽言孔安國所著,還附有所謂孔子後人孔衍上西漢成帝的上書內指其祖先孔安國寫了《孔子家語》。

按,明明王肅在其拿出的《孔子家語》裡說此書得之於孔子後人孔猛,而不言孔猛言此書由其祖先孔安國所著,而反而此後人偽作的《孔子家語‧後序》裡倒有孔衍此所謂孔子後人。按,如果察一察《漢書》。可以知道孔子後人在西漢成帝時有孔光此一有名的不得了的名人,倒沒有見到分毫什麼孔衍此號孔人後人還上了個什麼書給西漢成帝。故像是清代嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》就指出:『肅不言安國撰次也,疑此序及孔衍上書,皆後人依託』,是也。而此劉巍此君反而信偽《後序》而不信王肅之序,倒是信了偽中之偽。其此書之論內容充滿主見及自我作主。
 
其實,吾人一見此篇所謂《孔子家語‧後序》即知其偽,而其偽作之時期必在東漢《漢書》成書之後,不會在西漢成帝時際。即,根本即便孔子後人裡真有個什麼孔衍,也不會在西漢成帝上書裡去寫出到了其後劉歆偽造的魯共王壞孔子壁,或會寫出在東漢初年傳言壞孔子壁裡有《孝經》《論語》,而被班固寫入《漢書》的內容。在西漢劉歆偽言時,還只指明說孔壁出土逸禮及古文尚書。該偽孔衍上成帝書如下:
 
『臣聞明王不掩人之功,大聖不遺人小善,所以能口其明聖也。陛下發明詔,諮群儒,集天下書籍,無言不悉,命通才大夫校定其義,使遐載之文,以大著於今日,立言之士,垂於不朽。此則蹈明王之軌,遵大聖之風者也。雖唐帝之煥然,周王之,未若斯之極也。故述作之士,莫不樂測大倫焉。臣祖故臨淮太守安國,逮仕於孝武皇帝之世,以經學為名,以儒雅為官,贊明道義,見稱前朝。時魯恭王壞孔子故宅,得古文科斗《尚書》《孝經》《論語》,世人莫有能言者,安國為之今文讀而訓傳其義。又撰次《孔子家語》,既畢,會巫蠱事起,遂各廢不行於時。然其典雅正實,與世所傳者,不可同日而論也。光祿大夫向,以為時所未施之故,《尚書》則不記於《別錄》,《論語》則不使名家也。臣竊異之。且百家章句,無不畢記,況《孔子家語》古文正實而疑之哉!又戴聖近世小儒,以《曲禮》不足,而乃取《孔子家語》雜亂者,及子思、孟軻、孫卿之書以裨益之,總名曰《禮記》,今尚見其已在《禮記》者,則便除《家語》之本篇,是滅其原而存其末,不亦難乎!臣之愚,以為宜如此為例,皆記錄別見,故敢冒昧以聞。』
 
此文裡『魯恭王壞孔子故宅,得古文科斗《尚書》《孝經》《論語》』,此東漢《漢書》的內容。又增入孔安國『又撰次《孔子家語》』。按,劉歆《七略》及東漢班固依《七略》而為之《漢書‧藝文志》有《孔子家語》二十七卷,但出世時間晚於司馬遷寫《史記》的時間,所以《史記》裡都沒有提到依《孔子家語》,只提到依孔氏古文裡的弟子籍編孔子弟子的名單,也沒有把荒誕的今本《孔子家語》內容全錄入《史記》去。以司馬遷崇孔子,如真有那麼一本記載孔子及其諸弟子間的言行的珍貴的《孔子家語》,為何全沒寫進去,以致於今《史記‧仲尼弟子列傳》內容如此單薄,無多少記載可以當成史料錄入的。而《史記》成書時,孔安國已死,而《史記》亦記其早死,而且司馬遷還是孔安國弟子,向孔安國習古文,如果一如偽孔衍所謂孔安國有《孔子家語》,孔安國的弟子的司馬遷為何還不曉得有《孔子家語》存世,孔安國又絕口不提,豈不怪哉,不正是孔安國根本沒有著《孔子家語》的明證明擺在那兒嘛,只要一查其弟子司馬遷及《史記》即知所謂孔衍講其祖先孔安國著《孔子家語》即為妄語。而劉巍考了半天,怎一點都沒有警覺心,而不知司馬遷及其師孔安國之間正是此《孔子家語‧後序》之為偽文的充份保證。而且更不要談不知魯共王壞孔子壁為劉歆所偽言,亦劉巍論學所不察,故一定是會反而變成學術公害裡的積偽成是之人必也。(劉有恒,2019.10.8於台北)
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2019/10/06

​錢穆談偽書《孔子家語》一則

錢穆談偽書《孔子家語》一則

錢穆於《先秦諸子繫年》內的〈孔子弟子通考〉一文裡指出:『葉夢得云:「自司馬遷以來,學者皆言孔子傳《易》商瞿。瞿本反閘人高第,略無一言見於《論語》。性與天道,子貢且不得聞,而謂商瞿得之乎?」今按:據《列傳》,瞿年長於回、賜,其從遊當不在後。而孔子晚年喜《易》,瞿得其傳,亦當在孔子晚世。則瞿之從學久矣,而顧無一語見於《論語》,又不見於其後群弟子之稱述。則其人尚在若有若無間,遑論傳《易》之事哉?(《列傳》又云:「商瞿年長無子,孔子曰:無憂。瞿年四十後,當有五丈夫子,已而果然。他日,弟子以問有若,有若不能對,遂斥其師座。」其語荒誕,不足信。今《家語》有「梁鱣年三十未有子,欲出妻,瞿曰:昔吾年三十八無子,孔子曰無憂,過四十當有五丈夫。今果然。恐子自晚生耳,未必妻之過。」此又襲《史記》而益謬。據《列傳》梁鱣、商瞿同年。瞿有五子,鱣年何得僅三十?即如今《家語》謂鱣年少瞿十歲,則鱣三十,瞿年恰四十,豈得謂夫子五丈夫子之言果然?此殊不足辨,姑舉以見偽書之多謬耳。《論語》有孔子病,商瞿卜云云:《御覽》引《莊子》則云孔子病,子貢出卜,皆《論語》子路請禱之訛。』

錢穆於此段文字裡,談到所謂商瞿此人,『尚在若有若無間』,不知是否孔子弟子內真有其人。並在證明商瞿的史料多偽時,指出偽書《孔子家語》的一證:

『《家語》有「梁鱣年三十未有子,欲出妻,瞿曰:昔吾年三十八無子,孔子曰無憂,過四十當有五丈夫。今果然。恐子自晚生耳,未必妻之過。」此又襲《史記》而益謬。據《列傳》梁鱣、商瞿同年。瞿有五子,鱣年何得僅三十?即如今《家語》謂鱣年少瞿十歲,則鱣三十,瞿年恰四十,豈得謂夫子五丈夫子之言果然?此殊不足辨,姑舉以見偽書之多謬耳。』


錢穆從《孔子家語》依據《史記》又增偽,而談到《孔子家語》內瞎編商瞿及梁鱣子嗣之偽事,而指出像《孔子家語》係偽書,故內容多為『謬』,與史實不合。亦明白指出今本《孔子家語》乃司馬遷完成《史記》後,偽者參考《史記》瞎編故事而成《孔子家語》,當然《孔子家語》不可能是研究孔子第一書,如果據以胡說,則把孔子及其家學等於褺瀆而不是發揚了。(劉有恒,2019.10.6於台北)
 
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2019/10/06

從『常識』即可判定馬昭論《孔子家語》係王肅偽造乃事實 --------馬昭談王肅偽造《孔子家語》乃當日人可以明察之事

從『常識』即可判定馬昭論《孔子家語》係王肅偽造乃事實
--------馬昭談王肅偽造《孔子家語》乃當日人可以明察之事

一本仿古的偽書,誰最曉得其真假,當然是當代的人,此千古不滅的定則了。為何如此說,因為仿古的偽書,其內容,仿古人古事,如非出於杜撰,則為自編造。但誰最清楚,當然是當代的人。當代的人,看到此偽書出世,查下查當代所存在的古書,都分明沒有如偽書的內容,自曉出自於杜撰。如果發現原來此偽書,是拿當代現存古書內去找資料,拿來自我發揮,又成一篇拼湊的文字,即便模仿古人的書法,古人的用辭風格,後世學術不佳的學者,雖不能查而把偽書當成真品,誤人子弟,及當個學術背德之士,但那個偽書出世時當代,尤其是那個時候在那個學術圈裡的人,一目即瞭然。此即發生在王肅及馬昭的曹魏時代的經學界。

王肅,此一權傾一時的司馬家的女婿,是個很有學問的學者,他寫的偽書,雖然很容易判別其偽,例如吾人從其《孔子家語》裡使用曹魏那個時代才流行的『伎樂』即可佐證此書必為王肅所偽[1],但一般學問不札實,而混跡學界的不少術士,都紛紛把《孔子家語》偽言巧辭斷為真品而自我承認了乃學術下下之才,連《孔子家語》裡的用字都使用曹魏流行語都不知道。但《孔子家語》之偽,後人要學問很高竿,才能判別其必為偽品,但對於王肅那個時代的與王肅出身同樣的是經學界的學者,那麼,一看到那本曹魏時代王肅拿出來的《孔子家語》,即知內容都是抄自當日存世的材料,拿來當底本自我二次創造出一篇篇的假《家語》。那些畏王肅是司馬家女婿的當然閉口不敢批評,但當日鄭學裡的如馬昭敢冒大不韙,公然『上書以為肅繆』(《舊唐書‧列傳五十二‧元行沖傳》),學術良心的所在,公然揭偽,千年以下尚值得丹青一書。

《禮記正義‧樂記》引馬昭的話:『《家語》,王肅所增加,非鄭所見。』《通典》卷九十一引馬昭的話:『《孔子家語》之言,固所未信』。唐代的顏師古注《漢書》,指《漢書‧藝文志》二十七卷本《孔子家語》,『非今所有《家語》』。按,唐初的類書《群書治要》亦引《孔子家語》,即今日所見版本,即顏師古所談此今本《孔子家語》不是《漢書‧藝文志》裡的原始版本,而是東漢以後的偽造品。

皮錫瑞《聖證論補評自序》(1899):『其時鄭學之徒,皆云《家語》王肅增加,或云《家語》王肅所作,則肅所謂聖證,人皆知其非出於聖。而自宋以來,猶有信《家語》、袒王肅者。甚矣,人之易惑也!』

像看看近日的王秀江《孔子家語考述》(北京 : 中國社會科學出版社;2016),作者真是有愧於先賢了,應該再充實已學後,再來寫書,以免騰笑後世了。(劉有恒,2019.10.6於台北)




 
 
[1] 吾人所著〈從『伎樂』二字看《孔子家語》的偽造時期就是王肅的三國時代 ———《孔子家語》驗明正身是貨真價實王肅偽造的偽書〉一文。

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2019/09/30

​烏有其事的孔子傳《易》說

烏有其事的孔子傳《易》說


~~『《易》《庸》思想,《論語》《孟子》均已說及,只是引而未發,必得經過《莊》《老》一逼,始逼出《易傳》與《中庸》來。』(錢穆:《莊老通辨‧莊老與易庸》)~~
 
按,所謂孔子有傳《易》的說法,最早可見於歷史文獻的乃是西漢司馬遷的《史記》。
按,《史記‧儒林列傳》完全不提到任何《易》的傳承內容。而《史記‧孔子世家》言及《易》時指出:『孔子晚而喜易,序彖、繫、象、說卦、文言。讀易,韋編三絕。曰:「假我數年,若是,我於易則彬彬矣。」』
 
而在《史記‧仲尼弟子列傳》裡則提到『商瞿,魯人,字子木。少孔子二十九歲。孔子傳易於瞿,瞿傳楚人馯臂子弘,弘傳江東人矯子庸疵,疵傳燕人周子家豎,豎傳淳于人光子乘羽,羽傳齊人田子莊何,何傳東武人王子中同,同傳菑川人楊何。何元朔中以治易為漢中大夫。』
 
又可參考《漢書‧儒林傳》:『漢興,言易自淄川田生;……自魯商瞿子木受易孔子,以授魯橋庇子庸。子庸授江東馯臂子弓。子弓授燕周醜子家。子家授東武孫虞子乘。子乘授齊田何子裝。及秦禁學,易為筮卜之書,獨不禁,故傳受者不絕也。漢興,田何以齊田徙杜陵,號杜田生,授東武王同子中、雒陽周王孫、丁寬、齊服生,皆著易傳數篇。同授淄川楊何,字叔元,元光中徵為太中大夫。齊即墨成,至城陽相。廣川孟但,為太子門大夫。魯周霸、莒衡胡、臨淄主父偃,皆以易至大官。要言易者本之田何。』
 
有關孔子傳《易》,有司馬遷《史記》的內容為證,難道是不可相信的?難道司馬遷會騙人?當然不是。但是,司馬遷身處的時代,已是西漢武帝時際,也是西漢中葉時分了,去先秦已遠,而先秦留下來收入秘府圖書,司馬遷有見到;時今文學派的盛行,司馬遷的一些學術看法,是當日盛行的看法。故他即便言孔子晚年喜《易》,是當日學界普遍的看法,他只是實錄而已,是非對錯,後人只有借助於其他文獻對勘。
 
依吾人所考,所謂孔子傳《易》子虛烏有。試說分明:
 
(一)今日學者喜拿偽古論語裡的『《論語·述而》:「子曰:『加我數年,五十以學《易》,可以無大過矣。』』為說。按,孔子所在故地魯地所傳的魯論,於此文是作:『子曰:『加我數年,五十以學,亦可以無大過矣。』』昔人有不信魯論,而直以東漢初年杜林所造《偽古文論語》為真文本,但刋於《文物》1997年第5期的河北定縣出土的西漢宣帝時的《論語》於此亦作『………以學,亦可以毋大過矣』足以明之,拿《偽古文論語》的『五十以學《易》』,根本不是原本的《論語》文本。以見拿此條在談孔子有學《易》,其成立性等於零。
 
(二)又有學者依《史記》為說,按,吾人前曾談司馬遷以當時火紅的《易》家的說法加入其著作內,但吾人要指出,此種說孔子傳《易》給商瞿,而且在晚年,根本不是孔子教學的style。按,孔子教弟子詩、書、禮、樂,此於《論語》內多有記載此四藝於孔門的教學的重要性。但於《春秋》,則見於《孟子》講孔子著《春秋》,而孔子有沒有把其《春秋》著作教給弟子呢,實未見記載。而《易》在孔子時,是屬於禮的一個分項,在執禮過程裡往往有卜卦的需要,可見於《儀禮》內(可見王葆玹《今古文經學新論》)。就因為孔子沒有特別在研究《易》,儒門後學,尤其屬於南方楚地儒門習《易》者,援《易》入儒,號孔子晚年喜《易》。
 
一如戰國中期郭店楚簡的〈六德〉篇廖名春釋有:『故夫夫,婦婦,父父,子子,君君,臣臣,六者各行其職而憸逆無由作也。觀諸《詩》、《書》則亦在矣,觀諸《禮》、《樂》則亦在矣,觀諸《易》、《春秋》則亦在矣。』
 
而其〈語叢一〉也有斷簡可如廖名春拼如:『《詩》,所以會古今之志也者;〔《書》,所以會〕□□□□者也;《禮》,交之行述 也;《樂》,或生或教也;《易》,所以會天道人道也;《春秋》,所以會古今之事也。』
 
故援《易》入儒,是戰國中葉楚地的習《易》的儒者所創,為了把《易》納入孔門詩、書、禮、樂及孔子著的春秋體系之中,『夫子老而好《易》』,一如楚地西漢初年馬王堆帛書《要》篇,就是續楚地的援《易》入儒的儒家別派作法。
 
而此種援《易》入儒,見之於楚地《莊子》一書。如《莊子‧天下》:『《詩》以道志,《書》以道事,《禮》以道行,《樂》以道和,《易》以道陰陽,《春 秋》以道名分。』
 
及《莊子‧天運》『孔子謂老聃曰:「丘治詩書禮樂易春秋六經,自以為久矣,孰知其故矣;以奸者七十二君,論先王之道而明周召之迹,一君无所鉤用。甚矣夫!人之難說也,道之難明邪?」』
 
到了西漢初年,黃老盛行時際的《禮記‧經解》依然是援《易》入儒的儒門所著,內云:
 
『 孔子曰:「入其國,其教可知也。其為人也,溫柔敦厚,《詩》教也;疏通知遠,《書》教也;廣博易良,《樂》教也;絜靜精微,《易》教也;恭儉莊敬,《禮》教 也;屬辭比事,《春秋》教也。故《詩》之失愚,《書》之失誣,《樂》之失奢, 《易》之失賊,《禮》之失煩,《春秋》之失亂。其為人也,溫柔敦厚而不愚,則深 於《詩》者也;疏通知遠而不誣,則深於《書》者也;廣博易良而不奢,則深於 《樂》者也;絜靜精微而不賊,則深於《易》者也;恭儉莊敬而不煩,則深於《禮》 者也;屬辭比事而不亂,則深於《春秋》者也。」』
 
不但如此,還偽立一個孔子傳《易》傳承表,以說明儒門的《易》是孔子親自所傳授的義理之學。即見於《史記‧仲尼弟子列傳》裡那張表:『孔子傳易於瞿,瞿傳楚人馯臂子弘,弘傳江東人矯子庸疵,疵傳燕人周子家豎,豎傳淳于人光子乘羽,羽傳齊人田子莊何,何傳東武人王子中同,同傳菑川人楊何。何元朔中以治易為漢中大夫。』
 
商瞿此人,算是孔子的七十二弟子裡並不名氣響叮噹的人物,是否真有其人,亦未可知[1]。但此係偽表,為何如此說。首先說,孔子晚年喜《易》即唬人之語,為何到了晚年才喜《易》,因為其實孔子並沒有專門研究《易》,說他晚年喜《易》,是聰明的騙人術,說明了為何大多孔子弟子或《論語》都很少談到《易》,那是因為孔子晚年,多數弟子都不在身邊時,他才喜了《易》,於是他把他的心得傳給了無名小子商瞿,那大多數名聲響叮噹的弟子,包括子夏等都沒有被孔子找來授《易》。此種講法,無論如何笨的人,一見即知是造偽者故意造出來,為何孔子沒有多言《易》及傳《易》給名弟子的一個籍口,反而看出此必為偽造的,是後來儒門裡有儒者習了《易》,想把《易》講成是孔子所傳,而造出來的偽譜系。此種造假,起於道家之起,道家講『陰陽』,找出了《易》也是講『陰陽』,故講『《易》以道陰陽』(《莊子‧天下》)。像《郭店楚簡‧語叢一》的:『《易》,所以會天道人道也』,是儒者習《易》者的說法,按,孔子就是不講天道的,《論語·公冶長》:『子貢曰:“夫子之文章,可得而聞也;夫子之言性與天道,不可得而聞也。』孔子不談『天道』,則,何會談『《易》,所以會天道人道也』,故此又證孔子與《易》的關係沒有那麼密切。
 
(三)《史記‧孔子世家》:『孔子晚而喜《易》,序彖、繫、象、說卦、文言。讀《易》韋編三絕。曰:「假我數年,若是,我於《易》則彬彬矣。」』此段內容,一如吾人前所論,此係當日《易》家托於孔子,連十翼也都比附成孔子之作,此點不少論著都直指十翼皆孔子所作之非是。尤其是,十翼並非自成完整體系,還互有矛盾,此所以漢代之象數等數術派出現,也是為了十翼要能體系化必得走上用象數來拼湊之故。
 
如上所論,可以看出,戰國中期楚地的後儒自已習了《易》,而偽托是授自孔子,是孔子晚而喜《易》而傳了七十二弟子裡一個不起眼的商瞿。而這些楚地的儒者,加上楚地興起的黃老之學,含莊子之學的陶冶,於是又是儒又是道之下,把孔子不談的『天道』,托給談天道與人道的《易》是孔子所傳,再加上楚地道家喜《易》道陰陽,是黃老之學的比肩。於是楚地儒者習《易》派漸和道家一樣談《易》,儒家偏天道人道,道家偏陰陽,偏陰陽者於西漢初年與講天道人道者合流,而完成了十翼裡大部份的著作,其祖本,有些是先秦或秦代儒者或道家《易》派的看法,故今世一些出土楚簡也可以看到一些蛛絲馬跡。
 
但更證明了孔子根本沒有傳《易》之事。《易》之入儒家經典,是從戰國中葉起儒者習《易》者的偽托及發揚,經西漢初年十翼成書而正式把《易》入了經學之林。(劉有恒,2019.9.30於台北)
 
 
 
 
[1] 按,錢穆於《先秦諸子繫年》內的〈孔子弟子通考〉一文裡指出:『葉夢得云:「自司馬遷以來,學者皆言孔子傳《易》商瞿。瞿本反閘人高第,略無一言見於《論語》。性與天道,子貢且不得聞,而謂商瞿得之乎?」今按:據《列傳》,瞿年長於回、賜,其從遊當不在後。而孔子晚年喜《易》,瞿得其傳,亦當在孔子晚世。則瞿之從學久矣,而顧無一語見於《論語》,又不見於其後群弟子之稱述。則其人尚在若有若無間,遑論傳《易》之事哉?(《列傳》又云:「商瞿年長無子,孔子曰:無憂。瞿年四十後,當有五丈夫子,已而果然。他日,弟子以問有若,有若不能對,遂斥其師座。」其語荒誕,不足信。今《家語》有「梁鱣年三十未有子,欲出妻,瞿曰:昔吾年三十八無子,孔子曰無憂,過四十當有五丈夫。今果然。恐子自晚生耳,未必妻之過。」此又襲《史記》而益謬。據《列傳》梁鱣、商瞿同年。瞿有五子,鱣年何得僅三十?即如今《家語》謂鱣年少瞿十歲,則鱣三十,瞿年恰四十,豈得謂夫子五丈夫子之言果然?此殊不足辨,姑舉以見偽書之多謬耳。《論語》有孔子病,商瞿蔔云云:《御覽》引《莊子》則云孔子病,子貢出蔔,皆《論語》子路請禱之訛。』

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2019/09/29

​再從安大簡《召南‧從》證《毛詩》偽造於西漢——安大簡確立《毛詩》是偽經

再從安大簡《召南‧從》證《毛詩》偽造於西漢——安大簡確立《毛詩》是偽經
 
吾人於本書已有〈從郭店楚簡本《緇衣》引《小雅‧都人士》證《毛詩》偽造於西漢——郭店楚簡本確立《毛詩》是偽經〉一文考《毛詩》偽造於西漢。今再舉安大簡《從》亦足佐證《毛詩》是西漢所造偽經。(按:另見筆者《中國古代文史考論》(台北:堿邦印書館,2019)內〈釋解《詩經‧召南》全十四篇〉亦論及,今擇而於本書陳述。)
 
按,詩經《召南‧騶虞》今日所用的都是所謂《毛詩》的版本,俗儒相傳是西漢有個毛公所編,而且還自謂子夏所傳,由毛公筆之成書。吾人曾再三考定此所謂《毛詩》乃西漢中晚期有個徐敖所偽造的。此詩的《毛詩》版本,自謂先秦的子夏版,由二章組成:
 
『彼茁者葭,壹發五豝,于嗟騶虞乎!
彼茁者蓬,壹發五豵,于嗟乎騶虞!』
 
但是,所謂的戰國安大簡 的出現,其中亦有此詩,但却是三章,今依王寧〈據安大簡《詩經》再解《騶虞》〉一文,認為此詩是:
 
『彼茁者葭,一發五豝。於嗟從乎!
彼茁者蓬,一發五豵。於嗟從乎!
彼茁者蓍,一發五麋。於嗟從乎!』
 
明顯的,今此詩騶虞的取名,是取自前二章的末二字的『騶虞』,但如依戰國中期的安大簡的版本,此戰國中期的詩經此篇,不只有三章,而且其每章末尾二字為『從乎』,所以王寧謂『《騶虞》這篇本應稱《從乎》,意思是“逐獵呀”』。而『從』字,王寧舉『《齊風·還》“並驅從兩肩兮”的“從”,《毛傳》訓“逐也”,就是田獵逐獸。』
 
王寧認為此詩原作〈從乎〉,明顯地,比對一下今傳本,便知安大簡此詩章末『於嗟從乎』就是今傳本的『于嗟乎騶虞』前四字『于嗟乎騶』的末二字的倒裝,即,原詩末句只有四字,乃『于嗟乎從』,今傳本又多加一字『虞』。故此詩原名〈從〉始正確。故戰國時代,此詩本作:
 
『彼茁者葭,一發五豝。於嗟乎從!
彼茁者蓬,一發五豵。於嗟乎從!
彼茁者蓍,一發五麋。於嗟乎從!』
 
吾人於本書內有〈從郭店楚簡本《緇衣》引《小雅‧都人士》證《毛詩》偽造於西漢——郭店楚簡本確立《毛詩》是偽經〉一文,指出《毛詩‧都人士》有五章,不是表示它真是出自子夏的真傳,而是作偽者找所謂他認為的先秦古籍,找出當日今文詩經不存在者加了進去,如該詩,即找《禮記‧緇衣》篇引《詩》即有『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』裡此逸章加入今文《小雅‧都人士》內,讓學術基礎不固的儒士誤以為真先秦故書。


同樣地,今日安大簡的《召南‧從》出土,於是發現原來該詩不是如《毛詩》只有前面二章,而於戰國中期版本的安大簡,尚多出一章。但到西漢初年,末章已逸,三家今文詩經都少了末章,西漢成帝時徐敖偽造《毛詩》時,也見不到比當日今文三家詩更多地內容,無法添增,只有照抄三家詩。如果《毛詩》真是先秦子夏所傳,那麼,子夏的時代在戰國初年,比《召南‧從》時代都還要早,怎會未見此原詩呢,而且還會同於西漢初今文三家詩一權,誤把此詩名稱及內容都抄成三家詩之詩名及語句呢?可見《毛詩》根本不是子夏所傳,而是西漢比三家詩晚出編成的偽經。
 
 
 
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2019/09/28

​從『伎樂』二字看《孔子家語》的偽造時期就是王肅的三國時代 ———《孔子家語》驗明正身是貨真價實王肅偽造的偽書

從『伎樂』二字看《孔子家語》的偽造時期就是王肅的三國時代
———《孔子家語》驗明正身是貨真價實王肅偽造的偽書
 
《孔子家語》自古來就被判定為偽書,而其偽造者乃王肅,是也。到了近年來,由於提倡儒家,一反尊法批儒,於是學界一批人,為了趕上潮流,以便撈名撈利,紛紛找出不夠札實的偽證據,證明《孔子家語》不是典型偽書,而是孔子研究第一書。其所列證據充滿唬人的成份,學術不固者,顯受其欺,故不能不申論之,以破近年來流行把偽書鍍成真貨的不良風氣。
 
按,這些把《孔子家語》鍍成真書的作者,最喜歡以出土古簡為說。如,舉1973年,河北定縣八角廊漢墓出土竹簡《儒家者言》,內容與今本《孔子家語》相近。再舉1977年,安徽阜陽雙古堆漢墓也出土了章題與《儒家者言》相應的簡牘,內容同樣與《孔子家語》有關。後來又有上博藏簡《民之父母》篇,也說成是內容與今本《孔子家語‧論禮》相近,但不談其實原出於《禮記‧孔子閒居》。
 
按,真相其實非是。今本的《孔子家語》,抄了當日流傳下來的古書,如《禮記》、《大戴禮記》、《荀子》、《說苑》等等。故,以上的偽說之不為真,其實真相是,定縣八角廊漢墓出土竹簡《儒家者言》,內容與《說苑》相似,而《孔子家語》抄了《說苑》,被造假者說成是《儒家者言》,內容與今本《孔子家語》相近。按,此點今人寧鎮疆〈八角廊漢簡《儒家者言》與《孔子家語》相關章次疏證〉(《古籍整理研究學刋》,2004年06期)一文,就查證出,『《儒家者言》最能證明的其實是《說苑》一類古書的價值,而非《孔子家語》』。也就是,《儒家者言》被劉向收入於《說苑》,而後出的偽書《孔子家語》則是抄了《說苑》的情節寫成的。

像朴素英〈上博簡〈民之父母〉思想探微——兼論其與〈孔子閒居〉的關係〉(日本《中國研究集刋》總36號,平成十六年十二月)一文也考證《民之父母》出於《禮記‧孔子閑居》之前,被《禮記》抄入。當然,吾人即知於是後出的偽書《孔子家語》偽書又據《禮記‧孔子閑居》抄入再加上《禮記‧仲尼燕居》內容合抄及發揮成一篇偽文《孔子家語‧論禮》。

總之,經現代學者的努力,吾人看到不但《孔子家語》不是少數人在奉行虛無的走出疑古時代,而把偽書奉為真書的非學術求真的虛無世代迎合尊孔時尚心理之下,真成了貨真的真書,而是經由出土古簡,更加驗明正身判定《孔子家語》鍍成真金的失敗,也代表了失去求真的學術精神下的虛無失落的把偽古書當成真書的飾偽心態不是求真的學術良心。

吾人就今本《孔子家語‧·辯政》內的一篇,以探出,此一偽書《孔子家語》就是出於三國時代,當然王肅就已對號入座就是那個作偽者了。
 
《孔子家語‧辯政》內有一篇:『子貢問於孔子曰:「昔者齊君問政於夫子,夫子曰:『政在節財。』魯君問政於夫子,夫子曰:『政在諭臣。』葉公問政於夫子,夫子曰:『政在悅近而來遠。』三者之問一也,而夫子應之不同,然政在異端乎?」孔子曰:「各因其事也。齊君為國,奢乎臺榭,淫于苑囿,五官伎樂不解於時,一旦而賜人以千乘之家者三,故曰:政在節財。魯君有臣三人,內比周以愚其君,外距諸侯之賓以蔽其明,故曰:政在諭臣。夫荊之地廣而都狹,民有離心,莫安其居,故曰:政在悅近而來遠。此三者所以為政殊矣。《詩》云:『喪亂蔑資,曾不惠我師。』此傷奢侈不節以為亂者也。又曰:『匪其止共,惟王之卬。』此傷姦臣蔽主以為亂者也。又曰:『亂離瘼矣,奚其適歸。』此傷離散以為亂者也。察此三者,政之所欲,豈同乎哉?」

此位作偽者,其實是拿了《韓非子‧難三》內的一篇加以發揮而成的。


《韓非子‧難三》:『葉公子高問政於仲尼,仲尼曰:「政在悅近而來遠。」哀公問政於仲尼,仲尼曰:「政在選賢。」齊景公問政於仲尼,仲尼曰:「政在節財。」三公出,子貢問曰:「三公問夫子政一也,夫子對之不同,何也?」仲尼曰:「葉都大而國小,民有背心,故曰政在悅近而來遠。魯哀公有大臣三人,外障距諸侯四鄰之士,內比周而以愚其君,使宗廟不掃除,社稷不血食者,必是三臣也,故曰政在選賢。齊景公築雍門,為路寢,一朝而以三百乘之家賜者三,故曰政在節財。」…………』

作偽者不但拿《韓非子‧難三》此篇文章,大秀編寫技巧,發揮成文,而且還用了三國時代新出現的新尚名辭『伎樂』一辭添入新偽文裡當成新血。

按,今《後漢書》裡的〈百官志〉是採晉代司馬彪著作,其中《後漢書·百官志二》:『大予樂令一人,六百石。本注曰:掌伎樂。凡國祭祀,掌請奏樂,及大饗用樂,掌其陳序。』此係晉代司馬彪依其時代所尚的『伎樂』一辭比喻後漢的『大予樂令』官職,按,所謂大予樂令,即大樂令,即掌太樂的官。其職務東漢末的蔡邕《禮樂志》曰:

『漢樂四品:一曰大予樂,典郊廟、上陵殿諸食舉之樂。郊樂,易所謂「先王以作樂崇德,殷薦上帝」,周官「若樂六變,則天神皆降,可得而禮也」。宗廟樂,虞書所謂「琴瑟以詠,祖考來假」,詩云「肅雍和鳴,先祖是聽」。食舉樂,王制謂「天子食舉以樂」,周官「王大食則令奏鍾鼓」。

二曰周頌雅樂,典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。辟雍、饗射,孝經所謂「移風易俗,莫善於樂」,禮記曰「揖讓而治天下者,禮樂之謂也」。社稷,詩所謂「琴瑟擊鼓,以禦田祖」者也。禮記曰「夫樂施於金石,越於聲音,用乎宗廟、社稷,事乎山川、鬼神」,此之謂也。三曰黃門鼓吹,天子所以宴樂群臣,詩所謂「坎坎鼓我,蹲蹲舞我」者也。其短簫鐃歌,軍樂也。其傳曰黃帝岐伯所作,以建威揚德,風勸士也。蓋周官所謂「王師大獻則令凱樂,軍大獻則令凱歌」也。』

在東漢末,蔡邕根本沒有用到『伎樂』二字,因為,到東漢末,『伎樂』一辭,係西域傳入的譯佛經用語,此彼時尚未成流行用語,也非官方文字正式用字,故沒有用到。

但到了三國時代,此時西域僧入在華譯經開始流行,此辭也出現了。於史上首出現於佛經以外的就是魏國和王肅約同時的王沈其人的《魏書》裡談到曹丕於曹操死後,立刻『設伎樂百戲,令曰:「先王皆樂其所生,禮不忘其本。譙,霸王之邦,真人本出,其復譙租稅二年。」』此佛經所用的『伎樂』二字當日已盛行開來,亦被與王沈同時的王肅也把此俗字用在其偽書《孔子家語》內了。像是《晉起居注》曰:『太始元年詔曰:「朕遭憫凶,奉承洪業,追慕罔極,正日雖當受朝,其伎樂一切,勿有所設。」』(《太平御覽·元日》),可以看出,『伎樂』一辭在不久之後的晉初已流行,甚至用在皇帝的詔書內了。

吾人一比對
(一)、《韓非子‧難三》:『齊景公築雍門,為路寢,一朝而以三百乘之家賜者三,故曰政在節財。』及
(二)、王肅偽書《孔子家語》增偽版:『齊君為國,奢乎臺榭,淫于苑囿,五官伎樂不解於時,一旦而賜人以千乘之家者三,故曰:政在節財。』

即看出王肅是如何據《韓非子‧難三》來編故事,並把當時火紅時語『伎樂』加入,此先秦故書沒有,而在佛經譯出前亦不會有的西域外國僧人的譯語,怎會出現在先秦故書內。故知《孔子家語》必為偽書。

按,其實,在西漢已出現了當日儒者瞎編想像的孔子及門人言行之《孔子家語》,但時代在司馬遷之後,故《史記》作者司馬遷無見,故不能拿來豐富有關〈孔子世家〉〈仲尼弟子列傳〉的內容。到了西漢中葉以後,首部《孔子家語》成書,被劉向拿來收入到其《說苑》內不少,日後也被劉歆收入《七略》及班固《漢書‧藝文志》,指有二十七卷,但今本《孔子家語》只有十卷四十四篇加上王肅序,卷數又不同,更是添偽。
 
但此書可能亡於東漢末年,董卓大亂時,皇城燒成灰,圖書大毀亡之時,故亂後已無此書,王肅於是取當日尚可見的有關各孔子記載,拿來重新拼湊改寫,編成一部偽造本的《孔子家語》,還附上了序及注,並於序裡指是有『孔子二十二世孫有孔猛者,家有其先人之書,昔相從學,頃還家,方取已来,與予所論,有若重規疊矩。昔仲尼曰:「文王既殁,文不在兹乎?天之将䘮斯文也!後死者不得與於斯文也!天之未䘮斯文,匡人其如予何。」言天䘮斯文,故令已傳斯文於天下,今或者天未欲亂斯文,故令從予學,而予從猛得斯論,以明相與孔氏之無違也。斯皆聖人實事之論,而恐其将絶,故特為解,以貽好事之君子。』即指是得之於孔子二十二世孫孔猛。

所以,吾人再比對一下,如上所云,即知,《孔子家語》出現年代,就在於『伎樂』一辭使用的三國時代,於是,王肅就是那個作偽者,歷史上,那些舉證王肅是作偽者的學者,始真是學界值得欽佩的學人了。《孔子家語》是典型偽書,而且也是孔子研究的二手文獻,無甚價值,棄之可也,不如直接去讀《禮記》、《大戴禮記》、《荀子》、《說苑》等等。(劉有恒,2019.9.28於台北)


 
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2019/09/24

​劉有恒:《中國古代文史考論》目錄

劉有恒:《中國古代文史考論》目錄

[提要]對於中國古代文學及史學上,包含考證《詩經》國風不是民歌,乃貴族之作;先秦並無采詩的事實;西施實有其人;漢武帝並沒有采詩夜誦;曹植七步詩是後人偽造的;魚山梵唄並非曹植所創;《漢書》是偽史大本營;《方言》係東漢末應劭偽造;《孔雀東南飛》不是漢民歌,乃南朝徐陵所寫;《牡丹亭》杜麗娘實為精神分裂症患者;湯顯祖患梅毒而亡;澄清南北曲都是依腔填詞,並無依字聲行腔或『腔調說』偽說的事實;並附全釋解《詩經》周南召南計二十五篇等等,將不少昔日錯誤認知予以剖析及釐清,希能為從事中國古代文史的研究者提供鉅細靡遺的辨正及提供思考的空間。
 
目錄
1. 中國古代『詩』的界定及散文與『新詩』之間的界定       3
2. 談詩、詞、曲的“入樂“是成為一代文學之鑰----兼批判夏承燾的錯論    15
3. 周朝君主並無『祭地』考略       21
4. 先秦『采詩』說是西漢劉歆的偽造——先秦只有貴族『獻詩』及向民間采『謗譽』、『傳言』 27
5. 最早否定周有采詩及漢有采詩是南朝齊梁間的沈約《宋書‧樂志》 33
6. 失唱了二千多年的貴族之歌:詩經    36
7. 《詩經•魯頌•閟宮》『三壽作朋』之解   43
8. 《豳風‧七月》是周先祖居豳地時的史官所著  51
9. 詩經《豳風.鴟鴞》──兼談『賦比興』只會混淆而無補詩旨 56
10. 詩經《豳風.東山》的詩人身份乃一出征的貴族    60
11. 釋解《詩經‧周南》全十一篇———並釋『周南』、『召南』  63
12. 釋解《詩經‧召南》全十四篇  96
13. 談詩經裡形容女子出嫁的『之子于歸』四字的真義 142
14. 《尚書·舜典》裡加入『詩言志,歌永言』二句抄自《國語》考——『聲依永,律和聲』二句係劉歆添偽        145
15. 『九卿』疑       150
16. 西施實有其人   156
17. 孟賁就是《孟子》一書裡的孟施舍  165
18. 所謂《漢書》言房中祠樂作辭者為『唐山夫人』純屬虛構      168
19. 從使用『四上競氣』一語即可證《楚辭》的〈大招〉係西漢人所作       174
20. 今《甘石星經》係合《石氏星簿經贊》與《甘石巫咸氏星經》改寫成之偽書——兼談『翼為天倡』一語無法證明出於公元前四世紀       177
21. 談《漢書》是偽史大本營的緣由——西漢沿秦制輕視史官造就有心人造偽史,班固又十足文抄   187
22. 『漢武帝立樂府』係班固《漢書》及劉歆假造之偽史     193
23. 談2012年03期《師大學報》內張建華〈樂府「古辭」釋名〉學術引文之虛妄     211
24. 談談美術考古的第一課———兼述並無西漢抽象壁畫大儺圖  214
25. 所謂西漢晚期壁畫墓(老城M61)壁畫上出現『方相氏』考謬      219
26. 所謂在洛陽出土的西漢後期卜千秋墓壁畫上出現『方相氏』考謬   230
27. 『哲人王』王莽的失敗---柏拉圖式的理想國在中國 236
28. 《方言》及所附〈劉歆與揚雄書〉〈揚雄答劉歆書〉二文係漢末應劭偽造考辨      245
29. 西漢哀帝時大月氏使伊存口授漢人佛經乃偽史考    277
30. 《後漢書·禮儀志》裡方相氏與十二神獸大儺制未曾施行考     287
31. 談把三國蜀漢史論成外來政權及蜀人治蜀的無稽    292
32. 不知樂連詩史都談不好     296
33. 曹植《七步詩》係《世說新語》偽造考辨       299
34. 曹植的『七步詩』的『七步』乃受佛典影響所偽造 307
35. 所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考  310
36. 由『孔雀東南飛』出處可知《孔雀東南飛》乃六朝梁、陳詩  315
37. 《孔雀東南飛》內『青廬』漢末已有乃胡適抄《世說新語》偽史料而誤 317
38. 《孔雀東南飛》為南北朝詩考之『府君』也是北朝對太守之稱呼   326
39. 《孔雀東南飛》乃徐陵所著『宮體詩』格調的佛教文學詩      330
40. 『三反語』一辭釋疑 338
41. 『散入尋常百姓家』是詞、曲的起源       342
42. 逸書《歌曲源流》指出詞起於『開元、天寶中』    346
43. 從李清照的《詞論》談到沈璟  348
44. 談詞譜的平仄為主體與依腔擺字的關係   357
45. 談夏承燾的詞學成果及其局限  363
46. 談南宋的《草堂詩餘》詞選的價值--談南宋的金曲排行榜  372
47. 談宋末《詞源》《樂府指迷》《作詞五要》指出填詞的『按譜用字』       378
48. 良史周世昌萬曆《崑山縣志》的歷史價值 ----並談其揭露明太祖接見崑山人瑞周壽誼實無其事    383
49. 湯顯祖是中國戲曲界封建迷信而不可褻瀆的聖主———湯顯祖的貞操是不可討論的     389
50. 湯顯祖《牡丹亭》主角杜麗娘不堪的真相---精神分裂症 391
51. 李氏朝鮮使用崇禎年號二百多年談南明的歷史地位及學界漢奸李治亭
52. 附錄一:劉有恒:無韻隨心令六十首       398
 
書名:《中國古代文史考論》
作者:劉有恒
出版日期:2019年10月
出版者:台北:城邦印書館
定價:新台幣五佰五拾元
 
 
 
 
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2019/09/21

​七聲音階,直到西漢都是『概念』

七聲音階,直到西漢都是『概念』

七聲音階,直到西漢都是『概念』,劉歆西漢末偽造《周禮》裡都還是用五聲音階

此吾人另亦有專文剖析。略言之:中國自民初以來的音樂學界,皆誤拿東吳韋昭誤注《國語》裡講到『七律』的文字,以為是七聲音階,但實一如吾人另文指出,此七律完全和七聲音階的七聲搭不起來,只是周代人談天文數術迷信的七律。而七聲裡的『二變』的入史料,始於西漢時代的《淮南子》而已。到了西漢元帝時京房始首創七聲音階的說法。文字史料中,要到西晉初年雅樂派的荀勖的笛律,就正式使用了七聲音階。但七聲音階之起或在東漢、魏,故西晉初的笛工列和於其在東漢末到魏代的二笛之律裡或已使用了七聲音階,只是尚無直接證據的推想。

有學者為了要在學界出頭而標新立異,隨便把『音列』和『音階』相混。如,一隻考古發掘到的幾千年前的古塤或古骨笛,能有多少音而形成『音列』,並不表示該古代即有多少聲的『音階』,而且『音階』的那個『宮』音,在考古上也尚不能明確發掘出律準之下,故不可能確定能出現什『音階』,此應係十分粗淺的樂理基礎知識,但是不少學者,不知是學術基礎不紮實,或為求名心切,故意掩蔽樂理實質,『宮』都隨意唬人以求成名而定,以把『音列』轉化為『音階』,而大談如賈湖骨笛或曾侯乙編鐘已有七聲音階或下徵音階等,大見於黃翔鵬、崔憲、童忠良等人的著作裡,故而真相不可不辨。(劉有恒,2019.9.21)
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2019/09/18

一位曲友來信談及目睹之曲界怪現狀

一位曲友來信談及目睹之曲界怪現狀
 
一者,師道曲界為何假曲家充盈飽滿?分析其中一重要原因即此類人大部分非研究曲學出身,系如魯達般半路出家者甚多。若如此,本無可厚非,蓋當世曲家,非本業且一專多能者甚多(如海甯王靜安者)。有可舉師之例即為最好例子,師本電機工程專業出身,即投身曲界,以一界之力訂校腔格與諸譜之錯漏,迄今已近三十年矣。若彼都似師這般者,曲學復興有望。然事實並非如此,此類人出於多種目的,或圖名,或圖財,亦或一時興起,欲仿古人之風雅,故中途以入而制曲。試問師若圖名圖利,決不可有如今之狀態。然此等人與師卻有雲泥之別。此類人原本積業五花八門,有商人,小學音樂教員,三流詩人,以剽竊他人著作見長之無恥文人,動物園飼養員(此系真事),乃至道教門人,無所不有。魚龍混雜,藏汙納垢。(與曲友曾開列一單,上書百位曲家之名,走訪探問,十中有八皆此類人等。)戲工者,難以欺人,蓋其自小學藝,四功五法並翻打跌撲之藝實乃真功夫,上述此等人決不會冒充戲工乃粉墨登場。惟清工,極好混水摸魚,趁虛而入。此類人方入曲界一二載,即思應有自成一家之理論學說,遂挖空心思,或抄襲前人之著作,僅略改其義而據為己用。或竊他人之作為己用,或依一錯誤觀點借題發揮,擴其規模而成自身所謂觀點。如此一來,曲界混亂之風可見一斑。另,國內曲界頗有結党分派之習,僅南方即有無錫,上海,嘉興,寧波,蘇州,昆山,杭州,金華諸派。每年虎丘曲會,即此等群醜沐猴而冠之時。你方唱罷我登場,互相謾駡攻擊,皆視自身為正統。更有甚者,仿影星成龍之成家班者,給自家曲社冠以某家班之名,醜態百出。(此人名中有我國朝代之名)。竟親率全體弟子上臺演唱,二百之人異口同聲,台下莫辯一字。另舉此人一例,王正來先生去世後,此人攜二濃妝豔抹之妖冶婦人,一左一右攜扶著去吊之。竟為了所獻花圈之擺列順序險些大打出手。其怒曰:“蘇州昆曲為天下之冠,理當放於首位。”如此言行,令人嘿然無語。(小俗工按:此位曲友所指之人渣當即寫爛著《蘇州崑曲》及拿王正來著作《寸心書屋曲譜》原稿冒充已作以獲副教授資格並冒充會譜崑曲的周秦其人。)
 
二者,近日閱師論吳梅貶損伶人阿掌並殷桂深二文,頗有感觸。蓋清工何苦為難戲工?彼時昆曲式微,伶人為生計奔波,饑寒交迫而餓死者大有人在。而吳梅所閱資料雖有限,然其閱譜環境並手中資料亦勝伶人十倍,發如此不設身處地思考之言,頗似晉惠帝何不食肉糜之言。然其理論並所訂之譜,錯誤百出,又如何說之?親者胡亂捧之,與己觀點不同者,如此貶之。腐儒二字已為最好評價,更無需多言。其于學生心中地位,再次下降矣。
 
三者,古之悲情英雄不乏其人,如史可法,楚霸王之類。其之所以悲情,並之所以為英雄者,蓋其主因為:知其不可為而為之。師之例即為說明,當今曲界,已被錯誤理論並唱法充斥,真知理論者幾人?演唱無誤者複幾人?真理掌握於少數人之手即為此理,視之理論並曲譜頗豐並已于大陸曲界開始傳播?然貶者多,識者少,半信半疑者亦眾。師之正確理論,于短時內被大眾認識並接受乃不可能之事。然師仍將其公之於眾,以正本清源,此即為可敬之處。今時接受者雖少,假日時日真相必然大白,屆時師之全部心血將如明珠般耀彩.昔日之日心說,心臟供血論皆如此。異日重修昆曲史,必有為師大書特書者!  (小俗工)
 
 
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2019/09/05

詩經偽詩《召南‧騶虞》(本名〈從〉)係贊美貴族的打獵豐收 ——亦再證《毛詩》乃西漢人偽造的詩經版本

詩經偽詩《召南‧騶虞》(本名〈從〉)係贊美貴族的打獵豐收
——亦再證《毛詩》乃西漢人偽造的詩經版本

詩經《召南‧騶虞》今日所用的都是所謂《毛詩》的版本,俗儒相傳是西漢有個毛公所編,而且還自謂子夏所傳,由毛公筆之成書。吾人曾再三考定此所謂《毛詩》乃西漢中晚期有個徐敖所偽造的。此詩的《毛詩》版本,自謂先秦的子夏版,由二章組成:

『彼茁者葭,壹發五豝,于嗟乎騶虞!
彼茁者蓬,壹發五豵,于嗟乎騶虞!』

但是,所謂的戰國安大簡
的出現,其中亦有此詩,但却是三章,今依王寧先生的〈據安大簡《詩經》再解《騶虞》〉一文,認為此詩是:

『彼茁者葭,一發五豝。於嗟從乎!
彼茁者蓬,一發五豵。於嗟從乎!
彼茁者蓍,一發五麋。於嗟從乎!』

明顯的,今此詩騶虞的取名,是取自前二章的末二字的『騶虞』,但如依戰國中期的安大簡的版本,此戰國中期的詩經此篇,不只有三章,而且其每章末尾二字為『從乎』,所以王寧先生謂『《騶虞》這篇本應稱《從乎》,意思是“逐獵呀”』。而『從』字,王寧舉『《齊風·還》“並驅從兩肩兮”的“從”,《毛傳》訓“逐也”,就是田獵逐獸。』王寧又譯此詩為白話如下:

『那萌發的蘆葦裡,一次射到五隻豝。哎呀多好的逐獵啊!
那萌發的蓬蒿裡,一次射到五隻豵。哎呀多好的逐獵啊!
那萌發的蓍草裡,一次射到五隻麋。哎呀多好的逐獵啊!』

但,其實,王寧先生認為此詩原作〈從乎〉,明顯地,比對一下今傳本,便知安大簡此詩章末『於嗟從乎』就是今傳本的『于嗟乎騶虞』前四字『于嗟乎騶』的末二字的倒裝,即,原詩末句只有四字,乃『于嗟乎從』,今傳本又多加一字『虞』。故此詩原名〈從〉始正確。故戰國時代,此詩本作:

『彼茁者葭,一發五豝。於嗟乎從!
彼茁者蓬,一發五豵。於嗟乎從!
彼茁者蓍,一發五麋。於嗟乎從!』

但是,從安大簡的出現,却發掘兩個真相:

(一)證明《毛詩》與先秦子夏無關,是西漢人的版本
 
吾人曾為〈從郭店楚簡本《緇衣》引《小雅‧都人士》證《毛詩》偽造於西漢——郭店楚簡本確立《毛詩》是偽經〉一文,指出《毛詩‧都人士》有五章,不是表示它真是出自子夏的真傳,而是作偽者找所謂他認為的先秦古籍,找出當日今文詩經不存在者加了進去,如該詩,即找《禮記‧緇衣》篇引《詩》即有『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』裡此逸章加入今文《小雅‧都人士》內,讓學術基礎不固的儒士誤以為真先秦故書。吾人於該文裡指出:
 
『於是一較出土的郭店楚蕳本《緇衣》,見所引《詩》只有三句『其容不改,出言有訓,利民所信』,但到了西漢到東漢《禮記》定稿後,則《禮記‧緇衣》篇引《詩》即有『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』六句。
 
於是,確定了,所謂的《毛詩》,就是西漢人所作,其訂《小雅‧都人士》篇的作風,是看一看當日火紅的魯、齊、韓三家詩於《小雅‧都人士》篇都只有四章,而此偽造《毛詩》而自稱是先秦子夏所傳的西漢成帝時的徐敖,他成《毛詩》的宗旨就是在西漢所出現的先秦古籍內查找資料,看一看西漢出世的先秦古籍,或他以為是先秦古籍,而不知被西漢人偽造出世或加油添醋的古籍內,有沒有引《詩》的資料,而係三家詩所沒有的,他就抄進去,於是可以自炫是出自於先秦,比三家詩都要古到符合先秦出世經籍。於是乎,他一查當日的《禮記》,他認為這係先秦所傳,不知是西漢人有加工的成份,於是見到《禮記‧緇衣》內引用了一句《詩經》的『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』,此句是三家詩裡找不到的。如果他把此六句插入到他偽造的《毛詩》內,就可以自炫這真是先秦古傳的《詩經》版本,號稱子夏所傳,定可唬遍天下無敵了。不信請看《毛詩》竟完全符合先秦《禮記‧緇衣》裡所引詩句,而三家詩却遺漏,顯可明三家詩非先秦古傳。
 
但此六句應插入到三百零五篇裡的哪一篇呢。他一見此六句首句的『彼都人士』,正好符合當日三家詩的《都人士》篇裡的首章、次章、三章的第一句『彼都人士』,於是打定主意插入到《都人士》篇吧。但插入到哪一章之間去呢。不如擺在首章醒目,於是在三家詩的《小雅‧都人士》篇,添了一章『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』在首章處,即今日《詩經》抄《毛詩》版本的《小雅‧都人士》篇了。
 
於是從《毛詩》出世後,首先劉歆於《七略》裡,就因為看不到《毛詩》有先秦古文版本,却自謂子夏所傳,存心奚落《毛詩》是『自謂子夏所傳』(《漢書‧藝文志》),指《毛詩》自說自話,自己說此版本是子夏的版本。而到了後世,大多學者反而信之不疑。如南宋葉夢得就認為《毛詩》與《禮記》《左傳》無往而不合。近人亦多持此種論調。但有學者反而可得出,因為它最晚出,雜抄《禮記》《左傳》《儀禮》等等,而三家詩不見者,都一律抄入,於是不深思者以為它最古,如葉夢得即一例。又如呂祖謙認為《毛詩》最得真等,都是此等古來學者不深思者之論調。
 
如今,藉由出土文物,反而得見真相大明於今世。原來,先秦《小雅‧都人士》篇根本就不是今日《毛詩》裡的《小雅‧都人士》的長相,《毛詩》抄了西漢人的《禮記‧緇衣》的『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』納入首章,以為如此可以騙過世人,而果真騙了古今兩千年,到郭店楚簡出世,始知,原來《毛詩》裡的《小雅‧都人士》的長相,是抄自西漢錯誤版本的『彼都人士,狐裘黄黄。其容不改,出言有章。行歸於周,萬民所望』六句,在先秦子夏那個時代,原倒只有個三句『其容不改,出言有訓,利民所信』,還不一定真是出自於《小雅‧都人士》,說不定是逸詩。因為,此六句,其押韻亦與它四章不合。三家詩的《小雅‧都人士》只有今本除了首章外的其他四章,反而應該是先秦古傳的真正《小雅‧都人士》篇內容。
 
於是,結論就出來了。《毛詩》於三家詩最為晚出,是雜取西漢時出世的被西漢人塗改過的先秦古籍,而以為真是先秦原汁原味,於是就抄入《毛詩》以騙世人,說此為最得真,人人去查《禮記》《左傳》《儀禮》等,都可以發現完全符合,而能『其得聖人之宗旨』(南宋范處義《詩補傳》),必為先秦子夏所傳,東漢諸搞古文經學者盡受其騙,而其後更瞞天入地,真有騙倒後世千萬載的架式。
 
如非郭店楚簡本之出,今日學界受《毛詩》之欺,言必頌讚《毛詩》的經學及詩經研究者都還車載斗量呢。而到現在都還未查明郭店楚簡本之出對於《毛詩》的致命性一擊的渾渾噩噩者,在學界都還不乏其人呢。』
 
同樣地,今日文大簡的《召南‧從》出土,於是發現原來該詩不是如《毛詩》只有前面二章,而於戰國中期版本的安大簡,尚多出一章。但到西漢初年,末章已逸,三家今文詩經都少了末章,西漢成帝時徐敖偽造《毛詩》時,也見不到比當日今文三家詩更多地內容,無法添增,只有照抄三家詩。如果《毛詩》真是先秦子夏所傳,那麼,子夏的時代在戰國初年,比《召南‧從》時代都還要早,怎會未見此原詩呢,而且還會同於西漢初今文三家詩一權,誤把此詩名稱及內容都抄成三家詩之詩名及語句呢?可見《毛詩》根本不是子夏所傳,而是西漢比三家詩晚出編成的偽經。
 
(二)證明原本的〈騶虞〉已逸,今之〈騶虞〉是拿〈從〉一詩改名偽充的
—————談逸詩〈騶虞〉〈貍首〉作者係東周初年周朝廷的萇弘
 
於此安大簡的《召南‧從》出土,更加證明了,原來從西漢初今文三家詩起,都已把《召南‧從》誤作一首逸詩〈騶虞〉了。

在孔子時代以後,約孟子時代前的墨子時代,此〈騶虞〉一詩還存在,或應在《周頌》裡。因為,《墨子‧三辯》引墨子的話提到:『周成王因先王之樂,又自作樂,命曰《騶虞》』,此樂既為掛名成王之樂,則其地位崇高,應置入《周頌》內,而不應置於現今屬周天子畿內的國人所作的二南內。由〈騶虞〉此偽題的詩之列於《召南》,即知必非那首成王之樂的〈騶虞〉。』但,所謂〈騶虞〉未必成王所作樂,而是墨子時代的人的以為而已。其實,更可能的作者,或是東周初年的約與孔子同時,據野史,孔子至周,向萇弘問樂,《大戴禮記》謂:『孔子適周,訪禮於老聃,學樂於萇弘。』還討論到大武及韶樂,《禮記‧樂記》裡孔子有關大武樂時,講『丘之聞諸萇弘,亦若吾子之言是也。』萇弘於東周天子衰微之日,極力想重振周天子威風,司馬遷《史記‧封禪書》『是時萇弘以方事周靈王,諸侯莫朝周,周力少,萇弘乃明鬼神事,設射貍首。貍首者,諸侯之不來者。依物怪欲以致諸侯。諸侯不從,而晉人執殺萇弘。周人之言方怪者自萇弘。』後來所傳有〈貍首〉之樂,當即萇弘此一明樂的周大夫所作,而與〈貍首〉匹對存在的〈騶虞〉亦乃萇弘所作揄揚周天子的大射之威風。〈貍首〉樂是把不來朝見周天子的諸侯的腦袋模型當成靶來射。〈騶虞〉當是表周天子的大射功力十足。周天子有畋獵之儀。但東周周天子衰微,諸侯日強,當晉叔向陷害萇弘使他寃死後,其〈貍首〉即若有詩亦被周天子或周朝廷編詩者刪除,而〈騶虞〉表彰周天子強大乃無其實,周天子也不敢用,又出自萇弘,故亦廢之,於是後之傳詩的儒者或周朝廷的編詩者,找來一首逸詩〈從〉當替代品,改換逸詩內容,把『從』字改為『騶虞』,而成後世的《召南‧從》。墨子時代尚知有〈騶虞〉詩樂,但日後此一典故亦日益消亡。而後儒又據改自〈從〉的《召南‧騶虞》以其是國人之詩,故而當成鄉射禮用樂,而把〈貍首〉樂乃依萇弘故旨,當成大射用樂,而見之於《儀禮‧鄉射禮》《儀禮‧大射》的射儀用樂的規定。

後來,後出的偽書《周禮‧春官‧鍾師》載:『凡射王奏〈騶虞〉,諸侯奏〈貍首〉。』一看,就知道分明不是先秦故書,而是西漢末劉歆從西漢書裡找來《禮記‧射義》:『其節:天子以《騶虞》為節;諸侯以〈貍首〉為節』抄入。一看《禮記‧射義》內容就是西漢不明先秦故禮的儒者的自說自話,而被劉歆抄入《周禮》,完全和先秦儒家實錄的《儀禮》內容講鄉射禮時奏騶虞,天子奏〈貍首〉不同。此又《周禮》是西漢偽書一證。而亦證《禮記·射義》內容根本就是西漢儒者的想像,不是先秦故實。像是《禮記‧樂記》也是西漢儒者之作,見其『知武王之不復用兵也。散軍而郊射,左射〈貍首〉,右射〈騶虞〉,而貫革之射息也。』即知把貍首、騶虞當成大射的左、右方射擊的靶去了。

所以,凡偽書者,其內容只要留意,處處偽跡畢露,《周禮》、《禮記‧射義》《禮記‧樂記》不可當成先秦資料研究,其緣故在此。(劉有恒,2019,9,5於台北)
 
 
[1] 按,學者姚小鷗於光明日報上發表〈新出楚簡與《詩經·騶虞》篇的解讀〉一文裡,介紹了安徽大學出土文獻與中國古代文明研究協同創新中心入藏一批戰國竹簡,內中有本篇,而於今本此詩末還多了一章『彼茁者,一發五麋,於嗟從』。
 

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2019/09/04

​劉有恒:《中國古代音樂史辨正(甲集)》目錄

劉有恒:《中國古代音樂史辨正(甲集)》目錄

[提要]針對中國古代音樂史裡的重要歷史及各時期的樂律及樂學迄今無法解開的謎,如七聲音階的出現、《周禮》乃偽書、下徵音階的源始、蘇祗婆樂調、唐宋燕樂含角調的真相,及元明清南北曲的樂調與樂律的真相等皆予以全面剖析及釐清,希能為從事中國古代音樂史及樂律樂學的研究及實務工作者提供鉅細靡遺的辨正及提供思考的空問。
 
1.《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正     3
2. 楊蔭瀏談音樂起源裡的巫覡因素   26
3. 談被糊弄出來的周代『房中之樂』       41
4. 楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘   44
5. 賈湖骨笛音階構成係『清商音階』或『下徵音階』之說乃偽說考   50
6. 夏商陶塤的七音及音階真相   59
7. 《周禮》含《大司樂》章係西漢末年劉歆王莽主導偽造考辨   61
8. 被音樂史談錯了的周代的俗樂 ───誤把詩經及楚辭當俗樂 102
9. 從《史記》所謂『羽聲復清』推斷秦、西漢的樂律   108
10. 從『六律』到『十二陰陽律呂』的故事----劉歆王莽偽造《周禮》探實 116
11. 周代伶州鳩並未談及『古音階』(『正聲音階』)的成立   123
12. 談西漢樂府裡『四會』樂是什麼?     129
13. 釋《周禮.大司樂》的三大祭樂的疑案及其『八律圈』    131
14. 周禮三大祭樂『六變』『八變』『九變』探究—劉歆王莽偽造《周禮》探實 137
15. 從『三夏』到『九夏』——劉歆王莽偽造《周禮》探實 146
16. 釋尚書堯典的『詩言志,歌永言,聲依永,律和聲』     152
17. 『成相』考     157
18. 被誤認為《詩經》內記載的樂器『南』實乃一場烏龍     167
19. 談誤釋的《尚書•益稷》:『戞擊鳴球,搏拊琴瑟以詠』 171
20. 釋『拊』、『相』、『舂牘』三種所謂的古樂器     178
21. 青銅樂器的鎛的起源非本自於搏拊考 183
22. 琉璃閣舞樂狩獵紋奩之『獸』、『繩索』、『搏拊』實為鐘架及樂鐘考     188
23. 《周禮》『六律六同』的『六同』非指『六呂』考辨       194
24. 從《周官》到劉歆《周禮》裡的『六樂』(六代之樂)的故事       201
25. 解開漢、魏笛律二調乃東漢黃鐘及太簇兩均之笛之謎——並談楊蔭瀏算錯東漢到魏之律高,應約#c1  205
26. 西晉初年荀勖當日的四種所提及的律(列和、太樂、荀勖、阮咸)     210
27. 談失傳的笛簫吹法----哨吹    217
28. 『清角之調』真相及『同均三宮』立說基礎的瓦解 237
29. 談古琴之清商調並非黃翔鵬誤判無中生有的『清商音階』(燕樂音階)       258
30. 談分類學或是談樂理學?——燕樂的『旦』是什麼?     263
31. 北周蘇祗婆樂調乃後世工尺七調的源頭----蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式    268
32. 燕樂調式的三變——從蘇祗婆五調式到四調式、及隋初的三調式 272
33. 隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內,三聲乖應』正解——並釋『八音之樂     280
34. 談大唐雅樂宮調的遺存-----北宋仁宗趙禎的《景祐樂髓新經》       285
35. 談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆因燕樂而始出現     292
36. 唐代燕樂角調:『商角同用』之下以變徵音為結聲   295
37. 校定敦煌曲譜第一組唐燕樂角調式的琵琶定弦 303
38. 從唐代燕樂『林鐘商調』揭開隋唐燕樂原始以太簇為宮的真相     309
39. 唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名315
40. 南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨——蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽   317
41. 『黃鐘管通七均』文獻證明段安節燕樂二十八調七運圖談管樂旋宮     325
42. 生律法生不出『一均七宮』或燕樂四宮     329
43. 談『均』的樂理功能不再的燕樂四均(四音階)說 332
44. 釋唐宋樂調裡的『律呂四犯』——正、旁、偏、側四犯 336
45. 復刻盛唐燕樂以太簇為宮的『別樂識五音輪二十八調圖』     341
46. 談宋元燕樂宮調的分合及北宋末年燕樂只『十七宮調』明載於史冊     350
47. 解開唐代燕樂二十八調至北宋教坊只繼承十七宮調之謎 358
48. 談唐代燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係     362
49. 從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階 365
50. 談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表 369
51. 南宋姜白石《醉吟商小品》被造假成清商音階的手法的樂理剖析-----兼談楊蔭瀏的白石道人歌曲的譯譜不佳        373
52. 談今本張炎《詞源》上卷非張炎所著 381
53. 清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正 383
54. 從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎 393
55. 古曲鈎沉和曲調考證的誤判之例——黃翔鵬釋晉北笙管樂《望江南》 398
56. 從黃翔鵬譯《鞓紅》看西洋和聲樂理被做為分析傳統中國樂調之誤     402
 
書名:《中國古代音樂史辨正》(甲集)
作者:劉有恒
出版者:城邦印書館;台北
出版日期:2019年9月
 
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2019/09/03

見證東周衰微籠絡新霸的『世紀婚禮』的感歎詩:《詩經‧何彼襛矣》

見證東周衰微籠絡新霸的『世紀婚禮』的感歎詩:《詩經‧何彼襛矣》

『何彼襛矣?唐棣之華;
曷不肅雍?王姬之車。
何彼襛矣?華如桃李;
平王之孫,齊侯之子。
其釣維何?維絲伊緡;
齊侯之子,平王之孫。』

毛詩的《小序》:「〈何彼襛矣〉,美王姬也。雖則王姬亦下嫁于諸侯,車服不繫其夫,下王后一等,猶執婦道,以成肅雝之德也。」《毛傳》:「平,正也。武王女,文王孫,適齊侯之子。」《小序》與《毛傳》認為「王姬」與「平王之孫」指同一人,為武王女、文王孫,下嫁「齊侯之子」。《毛傳》:「平,正也。武王女,文王孫,適齊侯之子。」此一《毛傳》以周南、召南必為西周文武王時代詩之下,把『平王』釋為周文王,於是千百年來造成詩意歪曲,而今人又有說成是某一位西周的先王,以呼應是西周初年周公、召公的時代。

昔日明代的季本《詩說解頤》依《春秋‧莊公元年》『夏,單伯送王姬。秋,築王姬之館於外。冬,……王姬歸於齊。』《左傳》:『秋,築王姬之館於外,為外,禮也。』主張所謂『平王』即東周的第一位周天子周平王宜臼。是也。

《史記‧周本紀》指出:『平王之時,周室衰微,諸侯彊并弱,齊、楚、秦、晉始大,政由方伯。』其子第二位東周天子的姬洩父早死,於是立其子姬林,是為東周第三位天子周桓王,《史記‧周本紀》還特說明『桓王,平王孫也』,與此詩裡所說『平王之孫』,用辭倒相同。只是此詩裡的『平王之孫』,是指平王的孫子女裡的『王姬』,也就是第四位東周天子的周莊王的姑姑。而周桓王時,自率天子之師討伐鄭莊公,沒想到反而被鄭莊公射中肩膀而敗歸,亦見東周之初周室衰微,諸侯不把天子當回事,還敢公然犯主傷天子。過了十年,周桓王死了,其子姬佗成為東周第四位天子,即周莊王。在他即位第三年(前693年),即把他的姑姑王姬出嫁給小白(後來為齊桓公)的哥哥齊襄公。《春秋》記此『世紀婚禮』出嫁排場盛大,由魯國的單伯來迎,從夏天出發,到了秋天在路途上建造行館供停留,到了冬天,才送往齊國完成婚事。

但是,亦由此明白看出了,當日的周室衰弱,周天子為了『和親』以抗鄭國等,拉攏當日的諸侯霸者之一的齊國,於是把姑姑王姬都盛飾之下,一路風風光光大陣仗出嫁給強大的諸侯國去,要『釣』個新強權的金龜親家。此詩裡『釣』一辭深有用意。只有識得此字之用,方能精粹出此詩的詩旨所在。而此詩,就是在出嫁隊伍當在周天子畿內之時,當日的下級貴族的國人所著詩,所以收在《召南》裡,若是朝廷大臣為詩,則當收在《小雅》內了。

而周莊王以王姬嫁於齊侯以籠絡齊,史也有跡。在《史記‧齊太公世家》記載於齊襄公之父齊釐公在位期間的第二十五年,北戎伐齊,鄭國使太子忽來救齊國,齊國想要他來當女婿。而鄭國太子忽就表示:『鄭小齊大,非我敵。』(鄭國是小國,齊國是大國,我不敢高攀),又講出一句名言:『齊大非耦』。釐公在位三十三年而死,齊襄公即位,周莊王自要結交傷其父的鄭國所自慚而不敢比擬的大國齊國,故嫁王姬於齊,理所當然。(按:鄭太子忽後來即位是為鄭昭公,但在任上被暗殺。而齊襄公聞知,捕殺其仇人,為鄭昭公復仇,亦一段相知的佳話)

在此詩裡,對於王姬出嫁的車子的盛飾極其描寫其濃艷,『何彼襛矣?唐棣之華。曷不肅雍?王姬之車。』『何彼襛矣?華如桃李。』而『其釣維何?維絲伊緡』就有感傷的意味了,在感傷周天子沒落,只有靠盛飾的車仗把親姑姑下嫁給諸侯,盛飾猶如釣魚的釣線,引齊侯目眩上鈎。用『釣』做比喻,就透露通篇詩章的旨意所在了。詩人見周天子衰微,只有靠姻親闗係拉攏大諸侯自保。再比對弄不清原委的隨心寫注釋,如袁梅的『男求女情詩』(《詩經譯注》),其隨心令就十分可笑了。

明代的何楷《詩經世本古義》則認為是《春秋‧莊公十一年》:『冬,王姬歸於齊。』的事。此魯莊公十一年(前683年)就是齊桓公三年,及周莊王十四年。不過此一嫁事於《春秋》只寥寥幾字,是記錄常事,而非如莊公三年之詳,《春秋》記事簡略,但就周莊公三年嫁王姬於齊,描述地如此詳盡,個中原委,就是在當日這是一場『世紀婚禮』有關,故判斷起來,應以莊公三年記事為準。

昔日有學者不認同周南、召南之詩會有東周之詩。但只要知道所謂周南、召南之詩,是指地域是周天子畿內的土地,未被南土小國所有者,皆為周天子的『南』土。可以有變風、變雅,却不許二南詩內有變南?而且詩經於東周定本,國風內也有東周國人的詩,獨不許二南會有東周的國人寫變南?都是於理不通的。
(劉有恒:《中國古代文史辨正》,2019,台北)



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2019/09/02

《詩經‧周南‧葛覃》是中級貴族師氏妻子的生活詩

《詩經‧周南‧葛覃》是中級貴族師氏妻子的生活詩

『葛之覃兮,施于中谷,維葉萋萋。
黃鳥于飛,集於灌木,其鳴喈喈。
葛之覃兮,施于中谷,維葉莫莫。
是刈是濩,為絺為綌,服之無斁。
言告師氏,言告言歸。
薄汙我私,薄浣我衣。
害浣害否?歸寧父母。』

按:〈葛覃〉一篇內的『師氏』一辭,以西周文獻或地下出土文物來看,為男性軍官,則本篇的作者是誰,就甚為可置疑了。依文意,為貴族女性所寫,但為何去歸寧父母要去告訴男性貴族的師氏,不就因為就是師氏的妻子嗎!

《詩序》:『〈葛覃〉,后妃之本也。后妃在父母家,則志在於女功之事,躬儉節用,服澣濯之衣,尊敬師傅,則可以歸安父母,化天下以婦道也。』《毛傳》:『躬儉節用,由於師傅之教。而後言尊敬師傅者,欲見其性亦自然。可以歸寧父母,言嫁而得意,猶不忘孝。』

本篇自古以來多依《詩序》為后妃之本,所以刈葛的女性為后妃,歸寧也是后妃。《毛傳》解師氏為師傅,後世多依此說。但是『師氏』此官職,葉達雄 〈商周時代的師與師職試論〉(《臺大歷史學報》第17期;1992)一文,指出西周的金文中,已有師氏一詞。從文獻上看,師氏只是每個師的長官,其地位在千夫長之上,在亞旅之下。比「師某」的所謂「師氏」還低。師氏,恭王以後,士兵也參加生產,於是他也管理與土地有關的行政,軍中有冢土的官或虞牧的官,因而師氏也就與土地有關。吾人從如《尚書·牧誓》『我友邦冢君、御事、司徒、司馬、司空,亞旅、師氏,千夫長、百夫長,及庸,蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮人』的官位排名來看,師氏在千夫長之上,而尚在亞旅之下,是一位中級軍官。

辛怡華〈扶風海家西周爬龍窖藏與太公望家族〉:『據《周禮‧地官》,師氏有職掌,一為文職,是王之諫官兼貴族子弟之教師,……:二為武職,是守衛宮門以及君王的警衛隊長,同時又是教導子弟的教官』(《寶雞社會科學》,2013年第4期)。

在西漢末劉歆依古本《周官》加油添醋而成的《周禮》,在《周禮·地官司徒》指『師氏:中大夫一人,上士二人。 師氏以三德三行教國子師氏掌以媺詔王。以三德教國子:一曰至德,以為道本;二曰敏德,以為行本;三曰孝德,以知逆惡。教三行:一曰孝行,以親父母;二曰友行,以尊賢良;三曰順行,以事師長。居虎門之左,司王朝,掌國中失之事,以教國子弟,凡國之貴遊子弟學焉。凡祭祀、賓客、會同、喪紀、軍旅,王舉則従,聽治,亦如之。使其屬帥四夷之隸,各以其兵服守王之門外。且蹕,朝在野外,則守內列。』尚還負擔教育貴族子弟的職責。雖內容不盡真係西周師氏職掌。但是在西周封建時代,貴族的文化傳承,是貴族長者教貴族子弟,汜且貴族戰時以上戰場為業,軍與教育其實不分家。

按,王先謙《詩三家義集疏》內指出:『魯說曰:葛覃,恐其失時。王先謙引《古文苑‧蔡邕協告婚賦》:葛覃恐其失時。又引徐璈說法:蓋以葛之長大而可為絺綌,如女之及時而當歸於夫家。……是亦士大夫婚姻之詩,與何休謂歸寧非諸侯夫人之禮者義同,魯家之訓也。王先謙於是釋此詩:『恐失時,用首卓詩意。次章已嫁,三章歸寧,正美其不失時』。此說得之矣。按,師氏官只係中級官,乃貴族中的士大夫,而非國君或諸侯,故其妻亦行婦人采葛,又有何所不妥。而且其妻非諸候夫人,自可探視父母。而行前告訴丈夫那位師氏去省親,亦所當然。在此作者為師氏妻子的身份之下,此詩於是豁然可解而無罣礙,除此而外,沒有歷史上至今對此詩的那麼多的紛雜看法可以自圓其說的了。(劉有恒,2019,9,2於台北)


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2019/09/01

解開唐代燕樂二十八調至北宋教坊只繼承十七宮調之謎

解開唐代燕樂二十八調至北宋教坊只繼承十七宮調之謎
 
一、前言
 
北宋前期依《宋史‧樂志》所記,乃『教坊所奏,凡十八調、四十大麯』,但又指出了,十八調內的正平調,『正平調,無大麯,小曲無定數。』所以教坊之十八調,實即大麯連同小曲,不則於大麯只用到十七宮調。按,十八調計如下列:
宮調 商調 羽調
黃鐘均 正宮調 大石調 般涉調
夾鐘均 中呂宮 雙調 中呂調
仲呂均 道調宮 小石調 正平調
林鐘均 南呂宮 歇指調 南呂調
夷則均 仙呂宮 林鐘商 仙呂調
無射均 黃鐘宮 越調 黃鐘羽
 
一直到北宋末年,在史料裡明白表示,『教坊、鈞容、衙前及天下州縣,燕樂舊行一十七調』(《宋會要輯稿》的《樂四之一》內記載徽宗政和八年蔡攸之言),亦北宋不止教坊,連同鈞容、衙前及天下州縣,全國官民都一律只用了十七調。
 
那麼唐代燕樂二十八調,為何至北宋教坊只繼承十八宮調(按,前言正平調無大麯,而排除),其他十調為何消失了。其原因,只要知道唐代燕樂除角調外是下徵音階,北宋燕樂除角調外是正聲音階,其轉換之中,那大呂均的角調以外的三個調式(高宮、高大石調、高般涉調)就不見了。[1]
 
二、唐燕樂下徵音階的高宮、高大石調、高般涉調轉不成宋燕樂正聲音階而消失
 
按,吾人於本書的〈談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表〉一文裡曾列出一表,正可以看出為何唐代的大呂均上角調以外的三個調式,皆於北宋消失:

 
  唐代燕樂的宮調
(下徵音階)
宋代燕樂的宮調
(正聲音階)
唐黃鐘均→宋夾鐘均 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調 中呂宮、雙調、中呂調
唐太簇均→宋仲呂均 正宮、大石調、般涉調 道調宮、小石調、平調
唐夾鐘均→宋? 高宮、高大石調、高般涉調 ———————
唐仲呂均→宋夷則均 中呂宮、雙調、中呂調 仙呂宮、商調、仙呂調
唐林鐘均→宋無射均 道調宮、小石調、平調 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調
唐南呂均→宋黃鐘均 南呂宮、歇指調、高平調 正宮、大石調、般涉調
唐無射均→宋大呂均 仙呂宮、商調、仙呂調 高宮、高大石調、高般涉調

在該表裡,明白可以看出,唐代的夾鐘均上的高宮、高大石調、高般涉調,在宋代改為正聲音階時,其無法轉換成正聲音階,故消失。
 
至於十個調裡除以上唐代夾鐘均上的三調外,其他七調皆是唐代燕樂七均上的角調。
 
三、唐燕樂七角調至北宋因無法使用七運圖而消失
 
唐宋的角調的真相,吾人於本書裡〈唐代燕樂角調:『商角同用』之下以變徵音為結聲〉一文裡已明釋,並於本書多所提及。
 
而唐段安節於《樂府雜錄》裡有『別樂識五音輪二十八調圖』,吾人於本書多有敘及它是指管樂器的指法示意圖。例如它的第一運裡,越角調與越調排在一起,不是表示它與越調都是同一結聲的,而只有從管樂指法上去解釋。因為越角調是唐代造出來的,本不存在于燕樂裡的調式。它的造法,即是用『商角同用』之法,此『別樂識五音輪二十八調圖』是管樂器的運指圖示。
 
表示在第一運時,越角調的吹奏指位是把越調的角音當成越角調的商音來吹,於此指法下去吹出越角調的一列音階出來,於是在越角調的角音,即位移往變徵音去了。在此七運圖裡,越角調與越調排在同一運下,是管樂器指法上的指示用,在琵琶上才不能用。但到了北宋,此時下徵音階換成了正聲音階,『別樂識五音輪二十八調圖』那個角調的排法,如越角調和越調排法是同在第一運,以提示樂工越角調的運指法參考越調的功能已失去了。在北宋燕樂裡,角調已挪至相當於變宮音為結聲去了,此時和越調在運指上已對應不起來了,樂工無法方便地使用『別樂識五音輪二十八調圖』去運用到角調上,於是唐代燕樂裡的角調的七調全都於教坊失去使用的方便法門。其它如鈞容、衙前乃至於民間,也都一概無法有方便法門用管樂吹奏之下,除了少數樂工專精于一時者外,於是一皆消失了。
 
只有正確解開唐代燕樂及宋代燕樂的音階真相,其轉承之間的蛛絲馬跡,自然全可以豁然了悟,其所以被當成是個謎,只是因為于燕樂調的來龍去脈沒有真正解開之故。(劉有恒,《中國古代音樂史辨正》(甲集),2019,台北)
 
 
 
[1] 按,从上表也可以看出唐代无射均上的仙吕宫等三调于北宋可以转成大吕均的高宫等三调。问题是唐来仙吕宫等于宋代并无转换成宋燕乐用者,而于北宋高宫等三调皆无新制,故亦消失。

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2019/08/27

​有關崑曲研究者王正來意外死前的種種(轉載)

有關崑曲研究者王正來意外死前的種種(轉載)


(自http://club.xilu.com/youlanya/msgview-950446-20933.html)
作者:-翩若驚鴻- 發表時間: 2003/11/26 01:51

王正來老師,願天國裡有崑曲伴您!
 
11月25日上午11點25分和12點47分,先後收到兩位友人發來的短消息:“王正來先生昨晚在上海從六樓跳樓身亡”。看見消息非常震驚,半晌說不出話來,心中的悲痛難以言說。當晚,我在辦公室工作到深夜,晚11點許,再次接到臺灣廖先生電話,告知這個不幸消息,彼此唏噓不已。當晚,我打電話向謝谷鳴先生和朱祥生先生通報了這個不幸消息。
 
此刻,離我跟正來老師最後的分別才僅僅4天!
 
而屈指算來,我認識正來先生已經17年了。他是我接觸崑曲以後,結識的第一位專業崑曲老師,認識他,是我學崑曲的第二年。那時,揚州的老曲家郁念純先生和正來先生均參與編撰《中國音樂集成·崑曲卷》的工作。郁念純先生對崑曲音樂有很深研究,並收集有大量資料,因此,正來先生經常往來于南京和揚州之間,在揚州一住就是很多天,與郁老研究討論。曲社因此有機會請正來先生來給曲友拍曲教唱和教授身段。
 
當時的正來先生只有40出頭,面容俊朗清秀,冬季他常穿淺灰色中式立領排紐上裝,圍一條紫紅色羊毛圍巾,舉止言談溫和、儒雅而富書卷氣,風度氣質,恰是柳夢梅、潘必正般的風雅小生。大家都很喜歡他。他給我們拍曲子,教我們各種腔格的演唱方式,示範和糾正我們的吐字發聲。他聽我們每個人的唱,還作錄音,其中曲友吳慶玲演唱的《邯鄲記·掃花》[賞花時]一支,還被他作為揚州崑曲演唱風格的舉例,選入了音樂集成。他教我們小生的身段,我們一幫男孩女孩,不管唱生唱旦,都一起跟在他後面比劃。他還幫我們這些從來沒有學過戲劇表演的學生,排出了《販馬記·寫狀》一折戲。
 
過了兩年,我們在揚州忽聽得正來先生精神受刺激發病的消息,曲友聞得此消息都覺得非常吃驚而難受。此後,我沒有在揚州見過他。但我們一直惦記著他,有南京曲友來交流,大家都會關切相問正來先生消息,因此,斷續知道一些關於他的情況,知道他病情漸好,但時有反復。
 
去年6月1日晚,我在南京時,觀看了鐘山曲社組織的一場演出,其中有一個節目,是正來先生和石小梅老師合唱一支曲子。看見正來先生能登臺演出,我當時覺得非常寬慰。但因座位離台較遠,我又有些輕度近視,因此,並未清晰看見正來先生的模樣。今年我曾若干次來去南京,曾與朋友相約一起去看望正來先生,終因時間緊促未能成行。
 
今年,我參與中國崑劇研究會會刊〈蘭〉的編輯工作。在今年第二期的稿件中,有正來先生一篇論文。因原文很長,無法一次刊載完畢,故而我在編稿時,將其分成了上下兩部分,上半部分刊登在今年第二期〈蘭〉刊上,打算第三期刊登下半部分。因第二期《蘭》刊新出版,雜誌尚未來得及發到各社團和作者手中,恰逢崑曲藝術節召開,於是,編輯之一的唐建光乾脆把雜誌帶到了藝術節上,分贈給各地曲友和作者。
 
再見到正來先生,是剛剛過去的崑曲藝術節上。而我看見他時,已是對面相逢不相識。
 
我是11月19日中午抵達蘇州的,曲友們的下榻處是植園賓館。19日下午,我在植園賓館二樓會議室,參加了《崑曲曲牌及套數範例集》出版20周年的紀念會,與會者,有尚健在的當年參與範例集編撰的編者,正來先生即是當年十六位編者中的一位。參與編撰工作的老先生中,很多人已經作古,還有一些因年邁未能參加紀念會,他們的子女代替他們參加了紀念會。部分曲社的負責人也參加了紀念會。北京崑曲研習社的朱復先生主持了範例集紀念會。朱復先生並沒有在會議一開始時逐一介紹與會者,而是在與會者發言時,才介紹其身份,因此,除了一些相熟的朋友,也有一些與會者,我並不認識。
 
上海戲劇學校常務副校長顧兆琳先生介紹了範例集編輯出版過程。顧兆琳先生介紹情況時,坐在他右邊的一位濃眉大眼的先生,一直在不停地插話。上海崑劇院張靜嫻老師在紀念會進行中,也來到會場,大家看見她來,都鼓掌歡迎。顧先生右邊的先生卻說:“我說句不合時宜的話,上崑的《班昭》不能算成功,那不能叫崑曲。”聲音很響。張老師剛剛落座,這位先生就這樣說,未免有些唐突。顧兆琳先生輕拍其手,既是撫慰,也是示意其不要再說。顧兆琳先生本人,正是《班昭》一劇的作曲
 
朱複先生介紹到我的時候,顧先生右邊的先生定定地看著我,突然插話:“孟瑤!你不認識我了嗎?王-正-來!”他一字一頓地說。呀,原來是正來先生!我居然已經認不出他了。不意間看見他,我非常驚喜。和十幾年前相比,他已經發福,面容不再是當年的清秀模樣了,但顯得很壯實,中氣十足。“我那年到揚州日報去找過你的,沒找到你,他們告訴我,你正在家裡生孩子。”他接著說。滿座皆是崑曲界前輩和名家,正來老師忽出此語,我不由得紅了臉。紀念會正進行中,我於是不作聲。紀念會快結束時,正來先生讓我用數碼相機為他拍下了他分別和顧兆琳先生、叢兆桓先生、楊立祥先生、朱復先生等人的合影。他也讓我跟他一起照張像,我於是坐在他身邊。他對我說:“當年那撥人裡,你的形象氣質最好。我那年去揚州時,曾經去報社看你,你在家生孩子,我沒找到你;你說到南京來看我,也因為忙碌耽誤了。你看,大家見一面都需要緣分哪!所以,每次見面都要珍惜。”他居然到報社來看過我,假如他今天不說,我還根本不知道呀!
 
在藝術節上的第一次見面,我感覺他總體精神狀態還是不錯,只是稍稍有些異于常人。比如說話很大聲,別人發言時時插話等。
 
當晚,組委會設宴招待參加曲會的各地社團和曲友。正來先生也在座。我和空谷幽蘭幾位曲友逐席敬酒時,敬到正來先生所在的一桌,正來先生向該桌曲友介紹,說我是他的學生,說他當年教我們身段。
 
晚餐結束後,我和曲社幾位曲友在石潤蘭老師房中唱曲聊天,考慮到石老師年紀大了,我們沒敢聊太久,10點多鐘,我們辭別石老師回房間,在大廳裡,我又碰見了正來老師。我招呼他,他也看見了我。正來老師是蘇州人,他告訴我,他不用住賓館,正打算回他的父親家中去。我見他行李比較多,便主動說:"王老師,我送送你吧。"他笑著說:"好呀,你是我的學生,替我拎一拎包不要緊。"同行的曲友上樓回房間,我於是替他提了行李,送他走出大廳。我們穿過院落,邊走邊聊。他依然回憶著從前給我們拍曲時的種種細節。走到賓館大門口,我招手替他叫了計程車,把他的行李送到車裡,再請他上車,並替他關上了車門,目送他遠去。
 
當晚,唐建光讓我見到正來老師時,跟他打個招呼,解釋一下他的稿子分為兩期發的事。
 
第二天,20日,是虎丘曲會。半露天的回廊下,各地曲友彼此坐得比較分散。曲會演唱期間,我並沒有看見正來先生。午餐時,我曾在往餐廳的路上看見他。我們彼此熱情地招呼對方,他依然很大聲地說話,旁若無人的樣子。
 
第三天,21日,各地曲友在觀前街沁蘭廳劇場繼續曲會。上午的曲會進行到大約三分之一的時候,突然發生的一件事,讓我實在地感覺到了正來先生的不對勁。曲會正進行中,我在拍照的間隙,倚靠在劇場側邊一個立柱上看曲友演唱,正來先生從我身邊經過時看見了我。他突然大聲嚷嚷起來:"你們怎麼居然敢動我的稿子?!"原來,正來先生看見自己的稿件只刊登了一半,故而發怒。我突然憶起唐建光讓我跟正來老師打招呼的事。可惜我因雜事太多,還沒來得及跟他解釋。臺上曲友正在演唱,我勸正來先生有話慢慢說,輕聲些些,同時試圖向他解釋稿件分兩部分刊發的原因。但他幾乎無法控制自己的情緒,根本不聽我說話,只兀自吵嚷。他的大聲喧嘩引起了全場的騷動,有組委會的同志圍攏來勸說,我發現他情緒失控,於是決定放棄在此時此地跟他交談,便迅速走開到離他稍遠的地方,他這才邊嚷嚷著邊快步走出沁蘭廳,言語間還夾雜著些粗話。
 
上午曲會進行到近午時分,有蘇州貝氏崑曲世家一位女士和另一位女士合唱《琴挑》[朝元歌],正來老師也來到臺上,跟她們一起唱曲。其間,他兩掌對擊發出響聲,拍打著節拍,在曲子關鍵處的板眼上,他還跑到台側作手勢指揮樂隊。須臾,又從口袋中掏出煙盒,取出一支煙在臺上點燃。看著正來老師臺上的奇怪舉動,台下曲友時有笑聲發出。
 
中午,組委會安排曲友在觀前街一家老字型大小點心點午餐。在那裡,我再次看見了正來先生。在窗口取點心時,他不知因何事,在對窗口裡的服務員發火。我在視窗站定後才發現,站在我前面的恰恰是正來老師。他回頭看見是我,對我說:"臺灣有一位戲劇研究學家,也叫孟瑤,跟你一模一樣的名字。她寫的戲劇史非常棒,我以後送一套給你。"他捧著麵條走向自己的座位,邊走邊大聲對我說:"我脾氣不大好,多有得罪!我是神經病!"我想,他許是想到了上午在沁蘭廳的一幕,自己覺著不妥。我說:"王老師,您說哪裡話來!"我用手輕輕拍他的背,邊安慰他,邊送他到他的座位上,試圖利用這個機會向他解釋稿件的事。但他幾乎不聽我說話,只是自顧自地自己說個不停。他的話題不停地跳躍變化著,其間還說到他的孩子在學校功課非常好等等。他語速很快又大聲,話語密到我無法插話,但他一直不停地對我說話,我也無法拔腳離去。坐在正來老師對面的龔之鈞先生只得示意我:"讓他先吃飯。"我於是在對正來先生多次重複"你先吃飯、你先吃飯"後,擇機回到自己的座位上。
 
午餐後,我抽空去了書店,下午一點四十分,才趕回沁蘭廳。在沁蘭廳門口,我又碰見了正來老師。他手裡捧著一個藍花的瓷杯,正從沁蘭廳出來,不知道要往哪裡去。他看見我,停了下來,滔滔不絕地對我不停地說著。其間說到當年他住在鬱老家中,跟鬱老一起編寫音樂集成的事。他說:"我編音樂集成時,寫了6000萬字。6000萬呀!郁老給我寫封信,一寫就是上萬字,我給他回信,一封信回了7萬字。"我無法插言,只能諾諾。"神經病是我的護身符!"他突然又說。因為下午兩點還要參加曲社負責人會議,我有些心急,無心細聽他的嘮叨,於是跟他匆匆告辭。才走出一二十步,聽得他在身後喊我的名字,我只得裝做沒有聽見,匆匆前行。又走出數步,我回頭看他,見他已經轉身向另一個方向走去了。我心中一聲長歎。
 
21日晚,是我們在蘇州的最後一個晚上。晚餐時,正來老師坐在我們旁邊的一張桌子上吃飯。臺灣廖先生跟我們同席。正來老師大聲喊他:"臺灣廖先生請過來。"廖先生放下筷子過去,在他身邊坐下。正來老師又滔滔不絕地大聲說起什麼。並且一直說個不停。過了很久,廖先生才得以脫身回到桌前,飯菜已經涼了。廖先生微笑著輕輕搖頭說:"真累。"有初次參加曲會的新曲友不明就裡,上前跟正來先生招呼,結果被他拉住當聽眾,只見他一直不停地說呀說,並且說話時情緒慷慨。一些知道情況的老曲友,則在禮貌招呼之後,趕緊趁隙告辭。這是我在蘇州最後一次看見他的情形。此時此刻,我投向正來老師的目光,實在已經是充滿憂慮和憐惜的了。當年那位倜儻而又儒雅的正來老師,已經無處尋蹤了,惟有他滔滔不絕的話語,依然在異常裡裹挾著才情。
 
回頭想來,就我本人看見的情形,正來老師在蘇州藝術節期間,從一開始他的狀態就不是很好,並且在那幾天裡,情況是在一點點加重。可惜的是,正來先生沒有家人陪同,外人很難細緻體察他的精神狀態;而我們,又因為已經十多年沒有跟他直接交往,並不知道他平時的情形,因此也無法判斷他蘇州期間的情形和舉動是否合理、是否他平日就是如此,還是處於發病狀態。假如早在蘇州時,就有人敏感到他的變化,及時送他去醫院,也許就可以避免後來的慘劇!現在,想到這一點,我感到痛心不已!也許,這次請正來先生參加藝術節的活動本身就不甚妥當,這種好戲連台、名家薈萃、全國曲友紛至的熱鬧的場景,即使一般人,也易激動和興奮,何況病況在身的正來老師?!
 
正來先生當年參與了《中國音樂集成·崑曲卷》的編撰工作,也參與了《中國崑劇大辭典》的編寫。他在崑曲音樂理論方面的學養,是崑曲界公認的。儘管他生病後性情大變,但他的學問依然是第一流的。正來老師正當盛年,假如不是意外的變故,他本可以在崑曲音樂理論研究方面有更大的成就。可惜世事無常,天不假年。他的離世,實在是崑曲界無可彌補的損失!
 
作為正來老師親授過的學生,我無法言說此刻心中的悲痛,惟有這篇小文,記錄下我和正來先生十多年交往的過程,以及我在剛剛過去的蘇州崑曲藝術節上看見的正來老師最後的情形。
 
願正來老師安息,願天國裡,依然有婉轉柔美的水磨調陪伴您!
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2019/08/25

​《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正
 
1984年出版的《中國音樂詞典》是數十年前的舊書了,但因為目前尚無更新的相關詞典書的編成,故需參考時仍得參考此書。但因為此書材料以當日所獲不能反應數十年來研究的新成績,總是遺憾。而其中於樂律學、古代音樂分枓是由黃翔鵬主編。而此部分是全詞典裡,因目前新研究成果裡,實已解決當日視為無解的樂史疑難,故看來極需補正,再加上其他亦有新材料或新研究成果者,亦一併補正之。
 

(第7頁)八十四調:
在我國的宮調理論裡,以五音在十二均上旋相為宮,可得六十調,此中國西漢以前的宮調理論而並未實踐過。旋到十二宮,其源出於戰國時陰陽家的按月用律的發明。但,依曾侯乙墓編鐘來看,戰國時期至多只在六律上旋相為宮,此所以有『五聲六律旋相為宮』之說,指在六律(黃鐘、太簇、鈷洗、蕤賓、夷則、無射)上旋相為宮,只旋宮音,故只六調,並未有學界有人統計曾侯乙幕編鐘所有正鼓側鼓聲數而編造戰國已有十二律旋相為宮之類的成立。八十四調首先見於文獻,當始於《隋書‧音樂志》內鄭譯的構思,但並未實現,被隋文帝打消。同時也有萬寶常,亦『撰《樂譜》六十四卷,具論八音旋相為宮之法,改弦移柱之變。為八十四調,一百四十四律,變化終於一千八百聲。』但此書只係案頭之作,他死時燒掉而未存世,其法亦不傳。而至唐興,則於大唐雅樂裡成立名為八十四調,但實際上只有六十調,另非屬五正音的變徵上的變徵調以『徵與變徵同用』之法,以徵調架構在變徵位置上,而以『宮與變宮同用』之法,以宮調架構在變宮位置上,故唐朝雅樂實只六十調。而北宋仁宗的〈景祐樂髓新經〉在理論上架構八十四調。而民間則反而有八十四調之說,如所謂南宋末張炎的《詞源》等。故從歷史上看來,八十四調實際上從來沒有實踐過。唐代雅樂六十調已是極限。
 
(第8頁)八音之樂:
隋代,鄭譯此一雅樂派在樂鐘上七聲之外加上一個“應聲”,即大呂之音,為了要同時演奏他所發明的以黃鐘為宮的正聲音階,及當日太樂以林鐘為宮的正聲音階,加上當日清樂的音階,而“應聲”主要是因為當時雅樂(太樂)以林鐘為宮的正聲音階,有一大呂音,鄭譯要使用八個樂鐘,以便可以演奏他的創造的新雅樂及當日太樂及清樂。
 
(第25頁)觱篥譜:
按,觱篥有大、小二種,大者九孔,小者六孔如笛簫,為燕樂的定律樂器,其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜,因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後,才有以工尺七字的半字而為俗字譜,即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”,如姜白石的《白石道人歌曲》即以俗字譜表示。觱篥為龜茲國樂,一如段安節《樂府雜錄》內所稱,其譜謂之“龜茲樂譜”(唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事),亦即指觱篥譜。
 
(第26頁)變徵:
原文內講『借稱音階的第四級』,非是。按,《隋書‧音樂志》裡鄭譯講清樂黃鐘宮,以小呂為變徵。因為,當日天下是以林鐘為宮,而鄭譯以雅樂派崇黃鐘角度,把清樂講成它在鄭譯心中的黃鐘宮時,於是變徵音反而發出了仲呂音。實則,當日清樂是以林鐘為宮,第四級音在黃鐘音上。而鄭譯不是在拿仲呂在借稱音階的第四級,而是講清樂不是發出雅樂應發的變徵音。
 

(第29頁)采詩:
采詩之說,先秦所未有。一如《國語‧周語上》講到『天子聽政,使公卿至於列士獻詩,……』,講只有由貴族獻詩。因為東周春秋孔子時代之前,平民無受教權,都是文盲,不會寫詩,故無法去采到人民所寫的詩,能為文章者只有擁有受教權的貴族,故如《詩經》裡的風、雅、頌全係大小貴族之作。後來漢初《禮記‧王制》所寫的理想政治書的『天子五年一巡狩,命大師陳詩以觀民風』,是漢士大夫理想,非實行過的制度。至於漢朝劉歆偽造先秦有采詩之說,更是封建文人理想藍圖,劉歆偽造此說用來幫忙王莽假造民歌稱功德之用。
 
(第52頁)楚調:
原文引《舊唐書‧音樂志》內指三調外又有楚調、側調,而側調生於楚調。於是指楚調的音階結構均不見史籍。此非是。按,今存日本的古琴文字譜唐武后時期轉寫自南朝梁代的丘明傳至王叔明的《碣石調幽蘭》即為楚調。
 

(第75頁)笛律:
以笛的律做為標準的律高。最早見於《宋書‧律曆志》提到西晉初年,御府保存有銅、竹律二十五具,其中二十二具上有尺寸,乃顯示笛律。因漢末天下大亂,京城為墟,不可能有銅律或笛律留下,當係魏時所製。而依當日笛王列和所表示,他們演奏實只有二笛,吾人已有專考其當於東漢的林鐘及南呂,雖名義上為黃鐘、太簇,但因東漢、魏及西晉初都是以林鐘為宮的正聲音階,故此二笛,恰為東漢的黃鐘、太簇之律。兩律之差,一如唐燕樂下徵音階及宋燕樂正聲音階之差。故東漢時,下徵音樂的原始形式的正聲音階的變徵調式(即荀勖笛上三調裡的清角之調,亦即清商曲)已隨著清商曲而出現。
 
而荀勖新笛律,名為十二隻,實只十一隻,荀勖想用此所謂十二笛吹出『三宮二十一變』,但事實上,此所謂笛上三調,並非此條文內所謂有下徵調(古音階徵調式)及清角調(古音階角調式),實際上,此三調用意,荀勖此一雅樂派要用黃鐘為宮取代東漢、魏以來的以林鐘為宮的正聲音階,而發明了以黃鐘為宮的正聲音階,而且還今它旋十二宮。旋宮的音階,荀勖取名叫『調法』,而稱它『正聲調法』。原先以林鐘為宮的正聲音階,其第四級音的變徵在大呂位置上,要用特殊方法吹出。而東漢以來的雅樂大多不旋宮,而荀勖也要讓它旋宮,於是改進原先的下徵之調為『下徵調法』,故並非原文內誤成古音階的徵調式。而清角之調,則是只能在漢魏及西晉初的比荀勖低一律的蕤賓上,荀勖律當清角(仲呂),為正聲音階的變徵調式,乃下徵音階的原始形態及生出法,不以宮為主,而以商為主,宮為變宮,商即稱為清商,指清於宮半音,故清角之調是荀勖首度在文獻內透露了中國下徵音階是如何出現的,它依附於正聲音階七聲裡的非正音的變徵音,故七聲音階出現於西漢到東漢(按,學者常引《國語》所謂七律當成七音,此幼稚的錯誤始肇於三國的韋昭的誤注,七律和七音無關,已有學者指出),此時始有用其變徵調式以生出了中國原始的下徵音階於以林鐘為宮的實施期間,故可以知,清商曲或出現應在東漢之時的俗調。而清角之調不能旋宮,故荀勖誇口其十二新笛可達成『三宮二十一變』,實只是呂伯大夢。
 
(第80頁)調:
『調』除了原文裡所謂“調式”外,其初,如荀勖笛上三調謂“清角之調”的“調”指的是音階,而此音階以第一音為主為宮音,但實質上是正聲音階的變徵調式,即簡譜的#4,5,6,7,1,2,3,以當日以林鐘為宮的天下來看,正好即下徵音階的變宮調式,即簡譜的7,1,2,3,4,5,6,故連今人認為的調式外,尚帶有音階意義在內,此其初義。
 
以下應增『調法』欄目:
 
調法者,是西晉初年荀勖所創。所謂『調法』是指可以旋宮的音階,如他創的以黃鐘為宮的正聲音階的雅樂,要旋十二宮,故謂為『正聲調法』。原先當日雅樂以林鐘為宮的正聲音階,本不旋宮,應謂之為“下徵之調”,但荀勖也改為旋十二宮,於是稱呼『下徵調法』,而清角之調是俗調,本生存於以林鐘為宮的正聲音階下,而且以漢魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖無法令其旋十二宮,因為民間也不會如此用,故明白定名為“清角之調”,即指不能旋宮,只在一均之上的樂調,亦表示出,他僅管想要三宮二十一變,但民間使用的習慣他也變不了,於是不取名清角調法的旋十二均的名稱,此其原因。也可時看出,他的三宮二十一變,根本就是紙上談兵,沒有實用的可能。
 

(第96頁)二變:
原文除把原意的『變徵、變宮』做為二變的解,又自加自創的閏(清羽)及清角二音,實非中國傳統樂學裡的二變定義,應刪除。
 


(第118頁)葛天氏之樂:
此為戰國末年陰陽家偽造出來的合乎『地理以八制』(《管子‧五行》)『八』此一數字的『歌八闕』迷信的古樂,記載於《呂氏春秋》內,被後人誤用來解釋古代的樂舞或戲曲的溯源,皆實非是。見劉有恒〈談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』~天道以九制,地理以八制,人道以六制〉一文。
 
(第121頁)宮調:
原文敘述,正誤夾雜。其談傳統宮調系統略分四大類:
其中的(1)律—聲系統的宮調理論,其中二十八調(如燕樂二十八調)乃七宮(均)及四聲,非原文所謂四宮(均)及七聲;而三十五調(如蘇祗婆三十五調)乃七宮(均)及五聲,非原文所謂五宮(均)及七聲。其致誤之原因是誤把的分類當成了樂理,而造成今日對燕樂二十八調的論述或多不從專業上做學術澄清,而以昔日樂工的理解或誤會當成樂理的實際。其實作者亦知如楊蔭瀏所云『宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向』,而編此詞典,應就樂學之理做學術澄清,但可惜此點沒有做到,反而把分類,如『旦』當成均來看,也未從樂學基礎去矯正。
 
(第124頁)古音階:
古音階確為最古的音階,因為從生律法而來。後人有因未追根究底,才有古音階不古,新音階不新之說。按,所謂新音階,即下徵音階,亦如西洋樂理裡的大音階,此音階從荀勖笛上三調裡的清角之調即其源,而該調實即正聲音階裡的變徵調式,而以蕤賓為宮,所謂蕤賓之調,但因荀勖的律比東漢魏及西晉初之律高一律,於是看來,似為清角之調,而蕤賓音為宮,林鐘為商,清商者,即取清角之調的商調式,亦即今日所謂下徵音階。而正可看出所謂新音階實寄生於七聲正聲音階的變徵調式上,如中國昔古使用五聲音階之時,新音階必生不出來。故今日或隨意指定宮位,以便造出清角音,然後附會成先秦五聲音階時代或更早的遠古已有新音階,實非中國樂學的真相。而且此一古音階,後世又為新音階的律本的根基。如唐代燕樂以夾鐘為律本,此夾鐘,即古音階的宮音,而唐燕樂以古音階的下徵音的無射音為宮,形成一列新音階,但推其律本,仍以夾鐘此一古音階的宮音為準則,新音階跟本不能獨立生成,亦由唐燕樂的律本得知。
 
(第127頁)顧堅:
此條係依1960年左右,北京圖書館善本工作室主任趙萬里偽造的崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉裡所據民間真偽相雜的所謂族譜內找出一個人名顧堅當成崑曲鼻祖,以取代魏良輔,並於文裡把崑曲虛構內容以符合當日要求的人民性的崑曲,以洗脫崑曲係封建階級的愛好物應予取消的風尚,其目的是希圖保存崑曲為出發點。但一時的偽造却使戲曲史(含崑曲史)自此全盤走入虛構之史,自當趙萬里所始料不及。
 


(第184頁)集成曲譜:
按,此條內文多與史實不合,但却冥冥之中為劉富樑伸寃。按,集成曲譜係劉富樑所譜,於此曲譜末收有劉富樑寫作的跋文明白交待。而文中指出王季烈為其助手,幫忙打理劇本。而此條却說是太倉高步雲訂譜。按,王季烈為求名,陷害提拔他參與的劉富樑,於劉訂譜完成後,由王季烈打理出版之事時,只會唱曲而不知譜理及不會譜曲的王季烈找來他友人高步雲改掉劉原譜,並號稱是王季烈發現劉譜有不合律之處,由知律的王季烈改正了,於是以搏聲名,但却漏掉了表功高步雲,於是於1949年後,高步雲遂張揚此事,說此譜是我所完成之譜,亦相當於把已死的王季烈打臉。而實際上,高步雲更改版的集成曲譜出版品,內中錯誤不少,一如不少俗譜及依俗譜自由改腔的葉堂的《納書楹曲譜》,不可引用來研究崑曲,若拿此譜在論崑曲之聲律,將造成論著與崑曲聲腔之理不合的困境。
 
(第203頁)九歌:
屈原的九歌,並非原文內所謂『九歌是言其多的意思』,九字是戰國時陰陽家以『九』代表天,九歌代表是天之歌或天樂之意,其出自《管子‧五行》:『天道以九制』的思路。
 
九招:
同上,《山海經‧大荒西經》言『開上三賓於天,得九辯、九歌以下,……開焉,得始歌九招』。九字亦如上,九招者,上天所賜的天上的韶樂。不是如原文內所謂『韶樂共有九個段落』。九辯也不是原文內所謂『九次變化』,而係指上天的辯(變)樂。
 

(第213頁)崑腔:
崑腔,非明初即有,所謂即有,是受1960年趙萬里依蔣星煜於1957年從明末《涇林續記》此一玄怪小說裡找來一段偽編的明太祖問人瑞崑山腔的小說,據以偽造崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉,而被不考偽照抄之下而說成崑腔始於明初。崑曲之起始於嘉靖年間文人及樂工對於平直無意致的海鹽腔已思改良,而謂為『新聲』者紛起,太倉的魏良輔在清唱上,張鳳翼在清唱及劇曲上,都有表現,但沒有定腔名。到了梁辰魚自行研究新聲,以《浣紗記》聞名後,時人把梁辰魚的籍貫的崑山為名,訂腔名為崑山腔。而魏良輔門人不服,依魏良輔的籍貫的太倉的南馬頭而訂魏良輔的腔為『南馬頭曲』,日後梁辰魚門派勢力漸落,魏良輔的後學始棄不夠響亮的『南馬頭曲』之名,而取用崑山腔名。
 



(第277頁)南詞敘錄:
一個清初的手抄本,有一篇天池道人的自敘文,於是戲曲界一律看成是明代徐渭所著,乏人去考證一下此一手抄本的真實性,直到近年來始被發現非徐渭所著,乃是清初康熙御用學者何焯所著,他不但偽造此書,並且還在此手抄本內託身是注者。雖此書為偽作,尤其假造四大聲腔流播地,不過因為其弟為有名戲曲藏書家,何焯應有參考其弟珍藏的一些南戲資料,故慎辨之下有局部可參性。


(第278頁)南詞引正:
見『顧堅』條,此文為趙萬里偽造,因戲曲學界不像文學界其他學門,如紅樓夢作者是誰就有很多學者投身,而一向治學是撿到籃裡就是菜。以往偽文剛出,只有周貽白一直想找所謂顧堅出處,而不肯相信,戲曲學界當時只有此位學者是有先見之明了。
 
(第280頁)南戲:
南戲之起,非原文所說『當是由溫州地方的民間歌舞,吸收了宋雜劇和其它民間技藝形成………』,其起於北宋末年大晟樂時代,培訓各地樂工,在宣和年間解散時,散落民間,不久金亡北宋,大晟樂人南下,於南宋高宗駐驆之地的溫州停留生存,結合當地文人成立書會,以當地為工商埠,有生存條件,故而大晟樂人以所習大晟府的技能,結合當地土俗小曲及夾雜土話,而形成南戲。故偽書《猥談》裡所說:『南戲起於宣和之後,南渡之際,謂之溫州雜劇』的原因就在於此。
 



(第299頁)七音:
按,原文講七音『或稱七律』,大誤,而使中國七聲音階的歷史,被三國韋昭注《國語‧周語上》有關七律時的誤注所誤,未判明那是韋昭自我猜測之七音,和該文內所指的律不相應,所謂七律,必須一對一恰合於七聲音階的七音,始可判明是七聲音階之七音,此點於七律原文裡一點都沒有踪影。而此條文裡再去附會同均三宮的古音階,新音階及實於中國樂學裡不存在的清商音階的對照表,更屬不實。而此一錯誤,起於於讀《宋書‧律曆志》有關笛上三調的笛子指孔時,沒有去注意何承天的注文,以為孔位即吹出的音而造誤,但影響樂學界深遠,和中國樂學實際大有差距。亦見『古音階』條。
 
(第301頁)起調畢曲:
起調畢曲,是中國及西方傳統旋律,在和聲興起前所謂單音音樂時代,屬樂理上的旋律調性時期的確定樂曲旋律調性的方式,把旋律的主音,在樂曲起頭及或加上結尾時的出現,以確立此一旋律調性的方法。中國只使用畢曲(如燕樂)或起調畢曲(如北宋以來的雅樂),以前無樂譜或文獻可考見。原文說是起於南宋蔡元《律呂新書》定引宋熹說。實則,《宋史》明白講出北宋神宗年代,有人指出,『圜鐘為宮,用夾鐘均之七聲,以其宮聲為終始,是謂圜鐘為宮,………』明白指出北宋已有主張雅樂的旋律『終始』兩個音,都要是主音,即起調畢曲之說並非始於南宋朱子。到了明代,甚至有只論起調音之說的出現,指明代燕樂的北曲黃鐘宮以六字起調(但畢曲之音則未言之),見於黃佐《樂典》及王驥德《曲律》。不過對於中國樂學旋律調性上的討論,以元代陳敏子《琴律發微》最深入,其書內所論『使主常勝客,不至於侵犯他調』,即使調式曲,彰顯調式音外,對於主音的宮音亦應成為旋律內的重要音。如商調曲,除彰顯商音,亦應彰顯宮音。
 
(第304頁)腔格:
按,所謂崑曲的南曲腔格,原文所談的各聲的腔格,全係崑曲南曲各腔格內的裝飾腔格部份,其重要的腔格(即第一個音,謂之頭腔)因係依腔填詞,早就由音樂寫作時決定好了。即,一如任何歌曲一樣,第一句第一個音、第二個音………是什麼,由樂曲決定,由於崑曲後來發展成依字聲調腔,放棄原來固定的唱腔,以解決不少不知樂者亂填曲辭造成拗噪唱不出來的困境。故此條內容有誤導後生走上錯誤認知之弊。而裝飾的腔格是配合此曲牌如果在贈板時,所增加的腔,若快板,則顯示頭腔而已。崑曲的北曲,則原文亦把裝飾行進腔拿來講而誤,北曲在崑曲內雖崑曲化,但全部所配旋律一律是腔格,無所謂以裝飾行進腔為腔格,因為依然是依腔填詞,腔在沒有詞之前就寫好了。
 
(第315頁)清商音階:
按,此係由王光祈在《中國音樂史》裡解釋蔡元定的燕樂見解裡,誤把正聲音階的宮音當成蔡元定認知的燕調的宮音,沒有注意到蔡元定所講的其見解的燕樂的宮音是在雅樂正聲音階的『四變』位置,於是出現了一個奇異的音階,王光祈叫它燕調(其簡譜如1,2,3,4,5,6,b7),後來楊蔭瀏、黃翔鵬等改名叫『俗樂音階』、『燕樂音階』、『清商音階』之屬,而日後大多音樂學者全都照抄,遂造成中國音樂學界最嚴重的學術失誤,把燕樂二十八調的樂調一誤再誤而難解開其謎之故。而後來其災情馴至於同均三宮據此烏有的音階立為三宮之一。而本詞典此條全襲故誤。
 


 
(第347頁)沈璟:
本條內容抄今世不知南北曲依腔填詞者的說法,而指他『過份強調格律,使內容和腔調受到限制』,此說係全不合崑曲等南北曲的曲調生成法。南北曲都如宋詞,係依腔填詞。各曲牌的旋律早已完成,由填詞者再據旋律填入他個人認為較佳的字腔配合的字。而一首崑曲曲牌,音樂在那兒好好地,等劇作家填詞了,沒想到如湯顯祖,認為寧可拗折天下人,包括傳播崑曲的藝人的噪子,也要填入不合適的字,如現在有一崑曲曲牌,有三個音,323,中間的2低音,當時每個知樂的人,都知道此處必得填一上聲字,來配合此一低腔。沈璟及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢,不然不就拗嗓了。而湯顯祖認為我想如何填,曲意所到,怎能顧到什麼四聲呢等等,等於就是自已不知樂的供狀了。明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔,如果劇本填詞不合該填的字,就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的,其他人都是知樂的。但今世不知南北曲依腔填詞者顛倒真相,而致於有把沈璟叫格律派的名辭出現。沈璟等人只不過要遵語音的法則配合唱腔,併合於樂工的能適唱以便崑曲的普及才如此要求。
 
(第349頁)聲腔:
聲腔的形成,絕不是本條內容所說泛泛的什麼『在各地的民間音樂的基礎上,經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』云云。聲腔的形成,是由傳統社會裡被四民都看不起的賤民的樂工的音樂群所創造的。賤民是民間的人民之外的特有階層,連人民都不恥,但中國古來音樂上重要貢獻的都要靠樂工階層。可以說各聲腔是由一群或一個特定的人物或集團創造的,主要是樂工階層:像諸宮調創自一個孔三傳,金院本創自行院裡地位下賤的樂工,南宋南戲創自大晟樂人南渡,北曲創自關漢卿組成的書會,海鹽腔創自元代楊梓的歌童的樂工們寓於海鹽,其後代樂人發展出來的。弋陽腔形成於當地道教中心的習樂的居家道士們,崑山腔形成於樂工魏良輔及好樂文人如梁辰魚、張鳯翼等人。不是什麼『各地的民間音樂的基礎上,經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』等語。即如明末以來諸腔並出,也是樂工流走天下,各地形成新聲腔,管控已不嚴密,到了清高宗解放樂工,樂工們自行走天下拼活路,於是以其習藝在各所在地就地創各地方聲腔。聲腔不是形成於泛泛的民間,因為民間,在傳統社會,農村人人務農,早出晚歸,創腔不是其生計,也無此音樂細胞,何況聲腔者,都是要創大量曲牌,人民哼個自編小調或少數人還行,要編整套曲牌的音樂又怎能夠,故術業有專攻,能行的就是古來被輕視的賤民的樂工了。
 
(第349頁)詩經:
詩經,是西周到東周初年的高中下級貴族的作品。當時封建時代,只有貴族有受教育,人民皆文盲。故詩經皆成於貴族,反應那時代貴族的心態,及其愛情,及其價值觀的著作,並非本文內容襲誤的『風基本上是北方各地的民歌』。詩經是當日貴族的詩由樂官收集配上音樂,或有取自各地的音樂,而成書。而十五國風的詩不一定是那個國家的貴族所寫,但當時的配樂,則是該國的音樂,如是而已。故,風也者,是指音樂,和詩文不一定有關。
 
(第378頁)俗樂:
其中講蔡元定燕樂書裡俗樂七聲高下,『亦非燕樂所用的一切音階,實指清商音階』,乃大誤。清商音階不存於傳統中國古代,是王光祈誤讀蔡元定燕樂書搞錯了音階的宮音,實際上蔡元定指燕樂是下徵音階。但他不知唐宋燕樂有別,唐為下徵音階,宋為正聲音階,而唐宋的角調都是蘇祗婆樂調(以林鐘為宮的正聲音階)的變宮調式(唐燕樂角調)及角調式(宋燕樂角調)。
 
俗樂音階:
本條言『即清商音階』,如上論,可知全誤。
 

(第386頁)湯顯祖:
一位喜好填詞的文人,文才絕佳,但對於四聲與文字的匹配無法配合,而直以曲意為說,故填詞無法讓藝人唱得出來,故其曲子除了士大夫家班有極好樂人能調和唱出外,一般戲班都以崑曲每曲牌固定唱腔的唱法,大大拗噪而不能唱,故其作品於明代民間少演出,都是封建士大夫家座上戲。而本條內文講湯『反對格律束縛,……在曲律上有突破舊格律之處』,係出自曲界不知南北曲係依腔填詞者之筆。因為,該填某聲字處不填,對南北曲如此,湯顯祖其個人寫詩,為何不『反對格律束縛,……在詩律上有突破舊格律之處』?而且既言某曲牌,如不願照詞格,則不如自創曲牌,但又不為,於是成賣羊頭掛狗肉。如今人唱苿莉花,自由地大改唱腔,又名吾真正在唱苿莉花,不同意的就是不明曲意,吾唱到起勁,意之所到,不改不成,成立否?
 

(第404頁)魏良輔:
明末沈寵綏就指出,魏良輔並無著作,但其死後,托名其曲律的文字就出現在明末戲曲劇本選集內。而且,1961年,由趙萬里偽造的魏良輔的〈南詞引正〉又問世,被戲曲學界抄在各戲曲論著及出版品內至現在亦不絕。本條內云魏良輔『傳世著作』有曲律、含南詞引正,一比對沈寵綏之語,即知不合史料。
 
(第411頁)五旦七調:
按,蘇祗婆言其國樂有五旦,旦作七調,鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯,而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調,在蘇祗婆樂調裡找依據,他想要搞八十四調裡雅樂有七調式,於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七,先擺成調式,剩下的五,擺成是均,於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態,故其釋完全不能相信。但他既言七調式,怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘,南呂當太簇,應鐘當姑洗,於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等,怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮,在調式上完全不能解釋,可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均,亦非均,實即調式。故沒有五旦七調,而是七均五調式,從鄭譯文義裡一見即明白。但後之學者,一如本條所言,係依鄭譯偽言當真,而云『五旦七調即五種不同調高(旦)上,各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說,以坐實,實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣,不是五旦七調的輔助證明。不過條文末又講『燕樂二十八調涉及的旦與調的解釋問題,迄今尚無定論』,尚持平。
 
(第414頁)務頭:
務頭之說,是指音樂,不是指四聲,指在此曲牌裡,此處的音樂最高潮處,故元周德清指出,於此處可施俊語於其上,因為音樂於此處是高潮,故如果填詞更精彩,則雙美。而王驥德《曲律》講曲牌的旋律『遇揭高其音,而宛轉其調,如俗之所謂作腔處,每調或一句,或二三句,每句或一字,或二三字,即務頭』,理亦相似。『遇揭高其音,而宛轉其調,如俗之所謂作腔處』即是指曲牌於高潮處,此處則『係是調中最緊要句字』,一如周德清的論北曲,相同的施俊語的觀念,不料此條內文却誤解文意,而言王驥德是『緊要句字作腔』,王驥德是講崑曲依腔填詞,於音樂高潮處填以俊言,本條的作者却講成依字聲行腔,完全不曉南北曲依腔填詞。
 

(第436頁)新音階:
如『古音階』條,新音階是架構在古音階的七聲音階上,當先秦尚未有七聲音階時,不會產生新音階,因為,新音階的正音階,乃正聲音階的變徵調式,取其商調式,即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4,於是就等於是新音階了。故所謂新音階,是漢代七聲正聲音階成立後才出現的清商曲,即為新音階,因為,所謂清商,即以商音為調式,即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4,於是相當於新音階的1,2,3,4,5,6,7。像本文舉偽說的『新石器晚期的陶塤中已有清角音出現;春秋年間的編鐘上,已有完整的七聲新音階,曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音級的名稱。』但是,新石器晚期連黃鐘都未定,如何知會有清角音。春秋編鐘在大量裡挑出七個可排成新音階的鐘,然後說已有七聲新音階。而曾侯乙鐘,亦如此,於眾多音級的鐘裡,挑出七個可排成七聲新音階的鐘來講,合乎學術規範否,但鐘銘亦有變徵,為何不舉變徵音,說曾侯乙鐘是七聲正聲音階,此皆不務實。其實,如由文獻裡,從《宋書‧律曆志》裡的論清角之調(即清商曲的樂調)的七音及其宮音在蕤賓,即明白知道新音階是古音階的一個調式。故知,為何雅樂只用五正音,因為二變之音乃屬俗樂使用,於清角之調知新音階使用的是正聲音階的變徵調式的商調式。其前的古樂器,不論骨哨也好,或編鐘也好,就算測到清角音(?),或看到有相當於清角的律名,也不表示此為音階的正音,況且明明白白曾侯乙鐘就只刻有五音宮、商、角、徵、羽,擺明它是使用五聲音階的,其它若使用到,是當成變化音或和聲音或是改宮時使用,因為,以其標示六律體系,至多旋宮六律,而此六律就是先秦所謂黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射此六律。此條文指新音階之名不見於史籍的說法亦非,清商曲的樂調就是新音階,並別無什麼今天所誤稱的清商音階,因為清商音階即新音階,新音階即用在清商曲。
 
(第440頁)徐渭:
本條誤把偽書《南詞敘錄》當成其著作,應刪之,見『南詞敘錄』條補正。
 

(第448頁)燕樂二十八調:
本條裡算是持平,對各種解釋陳述而未下斷言。不過,今日唐宋燕樂二十八調真相己明。燕樂,係由西域傳入,始則蘇祗婆此一龜茲樂人入北周,與鄭譯談及其國之樂調,鄭譯認為乃五旦七調計三十五調,實非是,乃七均五調式。因為係五調式,於是其生滅轉變一查史料,一目了然。蘇祗婆樂調入北周,是架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上,但北周只用一均,燕樂却使用七均,北周只用宮調曲,但燕樂使用宮、商、角、徵、羽五調式,到了隋初,《隋書‧音樂志》提到燕樂只剩宮、角、徵、羽調式,而商調式已不出現在文獻裡,己亡於北周,或根本於入北周使用北周以林鐘為宮的正聲音階時,無法演出,而淘汰了。到了隋開國的文帝,只喜黃鐘,於是廢北周以林鐘為宮,改以黃鐘為宮,而此時燕樂也廢了以林鐘為宮,向清樂看齊,改成下徵音階,一改之下,成為以太簇為宮的下徵音階,轉換之中,失去了角調,而先前因為蘇祗婆的商調滅亡,而轉不成徵調,故燕樂徵調先亡,而角調後亡。到了唐代,初期維持燕樂以太簇為宮的下徵音階,但替燕樂造出角調,其採用的方法,是用大唐雅樂的生成變徵調及變宮調的方法,『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』,借商調移於角調位置而代替了角調,此所謂『商角同用』謂唐燕樂角調的生調法,在此生調法之下,唐代燕樂角調的結聲在變徵上,但音階實為以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式,即蘇祗婆樂調的變宮調式。到了天寶十三年,與法部道調等合奏之下,改依法曲的以無射為宮的下徵音階,此時只有十四調,而未有二十八調,故此時傳於日本亦只十三四調,至晚唐始完成燕樂二十八調的架構。

到了宋代,改為正聲音階,其方法是利用管樂工尺特性,把燕樂工尺上升一工尺,並把宋律黃鐘訂為工尺的合字,而唐律則以黃鐘訂為工尺之上字,一轉換之下,唐燕樂下徵音階就轉成宋燕樂的正聲音階的無縫接軌。但唐燕樂角調亦原封不動移往宋燕樂,此時因唐宋工尺及黃鐘位置不同,於是相當於成了蘇祗婆樂調的角調式,結聲在宋燕樂的變宮音上,好像宋代角調成了變宮調,實非是,因為尚有大呂聲,此沈括所謂角調多一聲,即多出大呂聲,此蘇祗婆樂調的以林鐘為宮的正聲音階的特性。如此一看,即知蔡元定燕樂書只猜對唐代燕樂是下徵音階而已,其它內容全是宋燕樂內容,而且還有錯誤。

而唐代燕樂以夾鐘為律本,因為下徵音階生律還原自正聲音階而來,正聲音階的律本即下徵音階的律本,但下徵音階是以下徵為宮音,故唐燕樂以夾鐘為律本,其下徵音階的宮音在無射,即唐工尺的下一位置。而宋燕樂以大呂為律本,但宋燕樂為正聲音階,故宋燕樂以大呂為宮,即宋工尺的下四位置。故唐宋燕樂全都是七均四調式,非所謂唐燕樂係四宮七調,宋燕樂係七宮四調如本條所云。
 
(第458頁)依字行腔:
並非一如本條所云係戲曲音樂行腔基本規律,因為中國傳統歌樂都以依腔填詞為主,因為音樂是賤民的樂工的生計,為人民瞧不起而不是四民——士農工商之列。樂工有作曲之材,但沒有很好的文才,於是音樂寫成,由文人填詞,此為中國詞曲的生成法則,即依腔填詞,樂府相和、清商三調,到使用燕樂的宋詞、元曲皆為依腔填詞,甚而南戲到南曲各聲腔亦如此,史料不乏例子可舉。並無依字行腔成立在古代中國,甚至明代朱載壻恥笑依字行腔說者為不知樂的文人。但不知樂文人才因為不會作曲而夢想去從字得腔之法,但實際上却造成其唱腔如同吟詩或喪家吊文般地不成一首樂曲。但此說於今尤烈,像本條也是充份反應成為把朱載壻早已痛斥的偽說傳之不熄的推手的一例。
 
(第460頁)宜黃腔:
本條推論到明代,說湯顯祖時已有宜黃腔,按湯顯祖文字裡明言譚綸好海鹽腔,返宜黃後,其伶人皆習海鹽腔,為宜黃當地行海鹽腔之史料出自湯顯祖。但後人硬為湯填詞不合律開脫,說它是從宜黃腔之律。此條文雖未明講此點,但言其『日久與土語鄉音融合,具有地方色彩』,可以如是說,但本質仍是海鹽依腔填詞之腔。
 
(第461頁)弋陽腔:
此條誤從趙萬里偽造的〈南詞引正〉,以為弋陽腔於嘉靖年間流行到雲南貴州,無有也。明末天啓年間任官雲南的謝肇淛於《滇略》裡寫到他為官時,雲南只有小戲,沒有什麼可看的戲,即知到明末雲南尚無弋陽腔,亦知此又為〈南詞引正〉乃不實偽造之文之一證。
 
[1]
 (劉有恒,2019,8.25於台北)
 
[1] 後按:此詞典於2016年又出版增訂版,但本文所談及的錯誤皆未改正,故本文所評一體適用於增訂版。

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2019/08/22

​覆曲友有關問及中國崑曲界的怪現狀

覆曲友有關問及中國崑曲界的怪現狀

X先生您好,

中國崑曲怪現象的產生,當然和它于2001年成為物質文化遺產有關.不然,恐怕如今崑曲早成過眼雲煙.記得當時上世紀八九十年代,各崑劇團在臺灣新象安排下到臺灣演出並錄影時,劇團人員就提到過當日崑曲團的慘狀,只發人員工資及少數團費.要演出觀眾少,演一場賠一場.人員都有未來何去何從的想法.像各團只有縮小編制,節省支出,甚至團址也有出租者,那時崑曲喜好者不多,觀眾都在海外為主.如果沒有因成為文化遺產,中央重視,經費及演出機會及行銷變多,使崑曲成為一個很有出息的項目之下,可以成為名利快捷方式者,則怎會有那麼多閒雜人等受吸引.故一切現狀想來都理應如此.

而且崑曲從清初以來就已無根了,即,它的聲腔之理或唱法其實都失去了,若無心勉求古道,則畫虎畫鬼隨心所欲,只要搞盡歪心思去站上抬面,其說法自能呼風喚雨.於是造成現今這種局面,想來必然如此.抬面上牛鬼蛇神眾多,多係不堪聞問的草包現象,臺灣此地亦多.

雖有體會,但就和各行各業一樣,都是有黑暗面.但看各人,可以自己先站穩再反擊它,也可以忽視它而自埋頭努力.成事在天,盡己在己.


不過,吾人對於吳梅可沒有如此討厭,其實,其為人算是忠厚長者,只是有些文人的壞習氣而已.不像曲學界王季烈之流,已實曲學門外,還為圖名還害人損人.



小俗工上
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2019/08/22

清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正

清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正

吾人於〈談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表〉一文內曾提到:

『歷來論現存崑曲裡的北曲的宮調全都不知宮調實己全都非原先的宮調了,以致於研究此一論題的竟然錯上百年以上。……按,元明屬燕樂二十八調體系的北曲,乃正聲音階,但到了清初以來,則更換成下徵音階,此時,如依上表,即知,元明北曲的宮調,到清代以後會發生什麼現象,此吾人另文將剖析因不明音階的變換對於宮調的變動影響,而照表現的宮調名來論學,而至今不熄的對崑曲內北曲宮調的錯誤認知。如,元明時正聲音階的北雜劇第一折的仙呂點絳唇折到了清代以來的崑曲北曲裡的下徵音階的工尺反應實應乃係『中呂宮』點絳唇折的工尺譜,………。』

一如吾人於〈談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞〉一文裡所舉證,提到了:

『………詳見於吾人的〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉一文,但一如該文實證的,明代北曲雖廢均,改用工尺調代均,但仍一如宋燕樂二十八調,採正聲音階,直到清初以來,包含九宮大成等後世崑曲工尺譜把明代北曲工尺譜下移一工尺,而把明代北曲的燕樂二十八調的『凡』,改為降半音的『凡』的定義之下,記譜的北曲工尺就是現在我們所見的崑曲工尺譜的工尺.而在明代的北曲唱腔不同,而明代唱腔又不是元代燕樂二十八調之下的唱腔.故元曲的唱腔元明清各自不同,於是今世那些以崑曲北曲是燕樂二十八高之遺的,自然是與查證之下的文獻實況不合.』

而元明的元曲上的燕樂二十八調的工尺,於清初宮廷內知樂的學者及樂師的制定的聲腔格律的『名家之譜』的《曲譜大成》及《九宮大成》時,將北曲工尺譜下移一工尺,而把元明的燕樂二十八調的凡字,改為降半音的凡的定義之下,改成現成吾人所見崑曲曲譜裡北曲的下徵音階的工尺譜。


一見元明的正聲音階的北曲至清代改成下徵音階時,改為下移一工尺,完全雷同於唐代燕樂與宋代燕樂工尺及宮音位置的轉換相同的手法,只是從下徵音階代換成正聲音階反轉成正聲音階代換成下徵音階而已,其對照表,一如吾人於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內的唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

 
唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  [1]
7
六1    

只要把上表的『唐代燕樂下徵音階』改成『清代以來崑曲裡北曲的下徵音階』,而上表的『宋代燕樂正聲音階』改為『元明北曲的正聲音階』,改寫成下表即可:


 
元明北曲的正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    
清代以來崑曲裡北曲的下徵音階
4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   

所以嚴重的事情發生了。中國音樂學界及戲曲學界最喜歡把唐宋燕樂二十八調比附成後世的崑曲及南北曲都是其遺脈,於是拿著今存崑曲裡的北曲工尺譜裡各北曲宮調及其結聲拿來談論,而不知清初以來,即今見的崑曲裡的北曲的工尺譜因為都已改為下徵音階了,若要論結聲,則應該把今日崑曲裡的北曲工尺譜的各曲牌結聲上移一工尺,如上表:
 
結聲凡字移往合字,
結聲合字移往四字,
結聲一字移往勾字
結聲上字移往尺字,
結聲尺字移往工字,
結聲工字移往高凡字。

研究時再來論北曲各宮調的結聲,和宋代及元明的燕樂二十八調各宮調結聲之間有什麼關係。但可惜的是,從中國音樂史關頭研究的那一天,直到一二百年來,全都是拿著現今崑曲裡北曲各宮調的曲牌裡的下徵音階的結聲的工尺在比附成宋元燕樂的正聲音階之下的宮調的結聲在做研究,如此看來,像是楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》及後之所有學者論著,含黃翔鶻、路應昆等搞同均三宮,拿崑曲裡北曲工尺譜工尺移位都不知道,去附會同均三宮的論著全都落入了學術的大失誤中了。

而不但崑曲裡的北曲裡的工尺譜必須上移一工尺以回到宋代燕樂及元代燕樂正聲音階之舊,於是結聲亦都得上移一工尺之外,連宮調也都因為元明北曲係正聲音階,而清初以來崑曲裡的北曲工尺譜改移為下徵音階,故連元明北曲的宮調名稱在崑曲裡的北曲裡,雖宮調名稱依元明北曲宮調名稱之舊,但實際上亦生變動了,此吾人〈談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表〉亦表述了,在該文裡的制成一表,顯示唐代燕樂改成宋代燕樂代換之時,宮調異動的代換表如下:

 
  唐代燕樂的宮調
(下徵音階)
宋代燕樂的宮調
(正聲音階)
唐黃鐘均→宋夾鐘均 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調 中呂宮、雙調、中呂調
唐太簇均→宋仲呂均 正宮、大石調、般涉調 道調宮、小石調、平調
唐夾鐘均→宋? 高宮、高大石調、高般涉調 ———————
唐仲呂均→宋夷則均 中呂宮、雙調、中呂調 仙呂宮、商調、仙呂調
唐林鐘均→宋無射均 道調宮、小石調、平調 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調
唐南呂均→宋黃鐘均 南呂宮、歇指調、高平調 正宮、大石調、般涉調
唐無射均→宋大呂均 仙呂宮、商調、仙呂調 高宮、高大石調、高般涉調
表亦合於元明北曲正聲音階改為清初以來崑曲裡的北曲的下徵音階,但因為元代北曲只用十二宮調,故而於今崑曲裡的北曲的所使用的宮調為原則,刪掉北曲裡已不用的宮調,如下表:

 
  元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調
(正聲音階)
清代以來崑曲裡北曲的宮調
(下徵音階)
元明北曲夾鐘均→清代以來崑曲裡北曲黃鐘均 中呂宮、雙調 黃鐘宮、越調
元明北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均 小石調 「正宮」、大石調、「般涉調」
元明北曲林鐘→清代以來崑曲裡北曲姑洗均 南呂宮 —————————
元明北曲夷則均→清代以來崑曲裡北曲仲呂均 仙呂宮、商調、商角調 中呂宮、雙調
元明北曲無射均→清代以來崑曲裡北曲林鐘均 黃鐘宮、越調 道調宮、小石調
元明北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均 正宮、大石調、般涉調 南呂宮、﹝歇指調﹞、﹝高平調﹞
元明北曲大呂均→清代以來崑曲裡北曲無射均(按:此均元明北曲已缺) 高宮、高大石調、高般涉調(按:此均元明北曲已缺) 仙呂宮、商調、仙呂調(按:因為此均元明北曲已缺,故無法代換到清代以來崑曲曲牌內)
按,上表裡,清代以來崑曲裡北曲的南呂宮所在的林鐘均,到清代以來崑曲裡北曲裡應代換到姑洗均,但姑洗此均並非清代以來崑曲裡北曲所在的七均之一,因此,就無法代換下,元明代北曲裡如有南呂宮、歇指調、高平調之曲,是無法在清代以來崑曲裡北曲裡代換演奏的。

又按,因為宮調曲轉宮調曲,商調曲轉商調曲,羽調曲轉羽調曲,故從上表可以見到,如上表第二列『元明北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均』,元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調(正聲音階)者只有『小石調』,此為商調曲,故清代以來崑曲裡北曲的宮調(下徵音階)者雖有『正宮、大石調、般涉調』三宮調,也只能代換為商調曲的『大石調』,其餘無可用者以「」框之,而應刪之。

又按,商角調應代換成雙角調,但不在元曲及北曲曲牌內,無其式,故刪之。

又按,而第六列『元明北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均』,元明北曲宮調一如宋代燕樂宮調(正聲音階)者有『正宮、大石調、般涉調』,故清代以來崑曲裡北曲的宮調(下徵音階)者『南呂宮』此一宮調曲外,另添上對應的歇指調及高平調,而以﹝﹞表之。
 
以上之表經整理後,可得完整對照的下表:

 
  元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調
(正聲音階)
清代以來崑曲裡北曲的宮調
(下徵音階)
元明代北曲夾鐘均→清代以來崑曲裡北曲黃鐘均 中呂宮、雙調 黃鐘宮、越調
元明代北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均 小石調 大石調
元明代北曲林鐘→清代以來崑曲裡北曲姑洗均 南呂宮 —————————
元明代北曲夷則均→清代以來崑曲裡北曲仲呂均 仙呂宮、商調 中呂宮、雙調
元明代北曲無射均→清代以來崑曲裡北曲林鐘均 黃鐘宮、越調 道調宮、小石調
元明代北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均 正宮、大石調、般涉調
 
南呂宮、歇指調、高平調

故可以看出:其他元曲裡的宮調,於崑曲裡的北曲宮調裡,因為改為下徵音階而變成不存在的,有正宮、般涉調、仙呂宮、商調,多出了道調宮、歇指調、高平調。故可以制成下表,較易比較:
元明北曲宮調 崑曲北曲裡的宮調
中呂宮 黃鐘宮
仙呂宮 中呂宮
黃鐘宮 道調宮
正宮 南呂宮
雙調 越調
小石調 大石調
商調 雙調
越調 小石調
大石調 歇指調
般涉調 高平調

但崑曲裡的北曲,雖披著元代北曲的宮調名,但實質上,其真正的宮調歸屬,已如上表可知完全大異,今日拿著崑曲裡的北曲的下徵音階工尺譜裡的工尺,在指天劃地,去證明其結聲合不合宋元燕樂之舊,或其聲情如何,豈非都在資料未辨正,把崑曲裡的北曲宮調弄清楚今日成為何宮何調之下,光拿著名目上的崑曲北曲裡的宮調名,當成元代北曲的宮調,去比附成宋元燕樂宮調的屬性,都是學術的大錯謬。(劉有恒,2019,8,22於台北)

 
 
[1] 按,今日工尺譜習慣使用下徵音階,而其凡字,實即宋代燕樂的下凡,而宋代燕樂的凡字,實較今日工尺譜的凡字高半音,故今以今日的凡字表示宋代的下凡音,而以高凡表示宋代的凡音,以合於今人用凡字的習慣。

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2019/08/21

談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表

談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表

吾人於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內談到北宋末的蔡絛《鐵圍山叢談》卷二裡指出:『唐開元時,有若《望瀛》法曲者傳於今,實黃鐘之宮。夫黃鐘之宮調,是為黃鐘宮之均韻。可爾奏之,乃么用中呂,視黃鐘則為徵。既無徵調之正,乃獨于黃鐘宮調間用中呂管,方得見徵音之意而已。』

從北宋人蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,一直流傳到北宋還存在。但是在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,則換成是用中呂均在演奏。並於該文裡揭開了唐代燕樂與宋代燕樂的代換表的一部份:即,唐代燕樂的黃鐘均上的宮調曲,在換成宋代燕樂來演奏時,代換成中呂均上的宮調曲。

於本文裡再全面依該文剖析的原則,可以制出一張唐代燕樂與宋代燕樂的宮調代換表。此表,以目前文獻來看,用在唐宋燕樂代換上的曲子的資料不足。但此表衍生出來,對於後世於元明北曲的宮調代換成清代以來的北曲宮調則大有用途,並見歷來論現存崑曲裡的北曲的宮調全都不知宮調實己全都非原先的宮調了,以致於研究此一論題的竟然錯上百年以上。

吾文於該文裡列出一張唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

 
唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    

按,角調不論[1]之外,唐代燕樂係下徵音階,而宋代燕樂係正聲音階。唐代的黃鐘均至宋移成中呂均,於是可以制出一張唐代燕樂與宋代燕樂的宮調代換表:按,唐代燕樂的宮調曲代換至宋代燕樂仍為宮調曲,唐代燕樂的商調曲代換至宋代燕樂仍為商調曲,唐代燕樂的羽調曲代換至宋代燕樂仍為羽調曲。


 
  唐代燕樂的宮調
(下徵音階)
宋代燕樂的宮調
(正聲音階)
唐黃鐘均→宋夾鐘均 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調 中呂宮、雙調、中呂調
唐太簇均→宋仲呂均 正宮、大石調、般涉調 道調宮、小石調、平調
唐夾鐘均→宋? 高宮、高大石調、高般涉調 ———————
唐仲呂均→宋夷則均 中呂宮、雙調、中呂調 仙呂宮、商調、仙呂調
唐林鐘均→宋無射均 道調宮、小石調、平調 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調
唐南呂均→宋黃鐘均 南呂宮、歇指調、高平調 正宮、大石調、般涉調
唐無射均→宋大呂均 仙呂宮、商調、仙呂調 高宮、高大石調、高般涉調

按,上表裡,唐代燕樂的高宮所在的夾鐘均,到宋代燕樂裡應代換到蕤賓均,但此均並非宋代燕樂七均之一,因此,就無法代換下,唐代燕樂裡如有高宮、高大石調、高般涉調之曲,是無法在宋代燕樂裡代換演奏的。

按,元明屬燕樂二十八調體系的北曲,乃正聲音階,但到了清初以來,則更換成下徵音階,此時,如依上表,即知,元明北曲的宮調,到清代以後會發生什麼現象,此吾人另文將剖析因不明音階的變換對於宮調的變動影響,而照表現的宮調名來論學,而至今不熄的對崑曲內北曲宮調的錯誤認知。如,元明時正聲音階的北雜劇第一折的仙呂點絳唇折到了清代以來的崑曲北曲裡的下徵音階的工尺反應實應乃係『中呂宮』點絳唇折的工尺譜,………。(劉有恒,2019,8,21於台北)
 
[1] 本書裡已有許多文章論及唐宋燕樂裡角調的真相,唐代燕樂原無角調,是採大唐雅樂以『徵與變徵同用』生出變徵調及『宮與變宮同用』生出變宮調之法,在燕樂裡用『商角同用』之法生出角調出來,例如,於越角調的角音的位置,把越調的商音當第一音擺上,再奏出一列越調出來,而稱為越角調,於是造成越角調的角音移往了蕤賓音上,而且音階形同蘇祗婆樂調的變宮調式。到宋代,此角調又再原封不動移往宋代燕樂,但因宋代的宮音與唐代燕樂有異,而造成似以變宮音為角音,為結聲。但依然是蘇祗婆樂調,而此時為角調式。

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2019/08/20

​從宋代唐燕樂的演出史料可證唐燕樂係下徵音階考辨

從宋代唐燕樂的演出史料可證唐燕樂係下徵音階考辨

《宋史‧樂志》記載於北宋末實行大晟新樂制時,蔡絛上書之言:『燕樂本雜用唐聲調,樂器多裔部,亦唐律』。

而亦記載蔡攸的上書指出的:

『舊制有巢笙、竽笙、和笙。巢笙自黃鐘而下十九管,非古制度。其竽笙、和笙並以正律林鐘為宮,三笙合奏,曲用兩調,和笙奏黃鐘曲,則巢笙奏林鐘曲以應之,宮、徵相雜。器本宴樂,』

按,所說的『巢笙自黃鐘而下十九管,非古制度。』指巢笙乃用宋燕樂的正聲音階。

而『其竽笙、和笙並以正律林鐘為宮』,則指出竽笙及和笙是使用了唐代燕樂(『唐聲調』)下徵音階的黃鐘均,從宋人角度來看是宋人的律(『正律』)的林鐘均(此文字於下文解釋)。

並指出,此宋代燕樂的演出是雜用了唐聲調(實為唐代的下徵音階),故指出:
『三笙合奏,曲用兩調,和笙奏黃鐘曲,則巢笙奏林鐘曲以應之。』

即,合奏時,和笙是使用了唐代以下徵音階的黃鐘均,而巢笙乃用宋燕樂的正聲音階的林鐘均。

吾人曾於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內列出一張唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

 
唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    
按,依上表,再加列一列宋代十二律如下表,則明白可以看出,

宋代以工尺譜的『合』字當宋律的黃鐘,而宋律的林鐘,乃唐代下徵音階的燕樂的黃鐘,即下徵音階的宮音所在。當宋代燕樂與唐代燕樂合奏時,要取得完美和諧,七聲都得有一彼此相對應的聲,於是一看下表,即知,當宋代正聲音階的燕樂和笙奏林鐘均的曲子的時候,於是唐代下徵音階的燕樂巢笙奏以黃鐘均,此時,唐燕樂與宋燕樂的七聲之中必有一音互相對應,於是雖『曲用兩調』,仍可和諧。

於是吾人於上例裡可以看出『燕樂本雜用唐聲調,樂器多裔部,亦唐律』在宋代的實例,及其於合奏時唐宋的燕樂器如何取得合奏時的一致的一個難得的文獻記載的例子。

更可以從此例子可以看出,如果唐代燕樂的音階不是下徵音階,而是正聲音階,或今人誤讀蔡元定的燕樂書文字而造出的無中生有的清商音階(燕樂音階),則必然對應不起來,於是可以確證唐代的燕樂是下徵音階(除少用的角調是『商角同用』之下移商調來用的),而唐代燕樂的正聲音階說或清商音階說,甚至學術不固,無法判明唐燕樂是何音階之下,因而舉唐燕樂會有三宮,又是下徵音階,又是正聲音階,又是清商音階,想如何解釋就可依違擇用,如黃翔鵬、路應昆等人,如今可證游移不定於『同均三宮』的取巧手法實屬完全虛妄之論了。(劉有恒,2019,8,20於台北)

 
宋律 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 (清)黃鐘    
唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

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  高凡
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六1    
 
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2019/08/17

​『黃鐘管通七均』文獻證明段安節燕樂二十八調七運圖談管樂旋宮

『黃鐘管通七均』文獻證明段安節燕樂二十八調七運圖談管樂旋宮

北宋陽晹《樂書》卷一四八『雙管、黃鐘管、大呂管』條引唐人李冲之言:
『管有一定之聲,弦多舒緩之變。故舍旋宮琵琶,制旋宮雙管。法雖存於簡易,道實究於精微矣。』而雙管即是『黃鐘管通七均』、『大呂管通五均』。

李冲之語道出了,唐代燕雅樂使用雙管可以達成十二均上的旋宮,而像燕樂只有七均,只要一隻黃鐘管就可以旋七均。像燕樂七均,每均四調式,可以用一隻管就可以七運,此出自於唐代人李冲談唐代燕雅樂用管來旋宮的實況。而且李冲還談,像是在琵琶上要旋宮,那在調弦之時,因為弦質料舒緩,會難以調準(『變』),所以用管來旋宮,比琵琶更簡易,而且更加合於精義。

而死於1064年的丘瓊蓀,也讀過了陳晹《樂書》,但不知是不是故意不看,而在《燕樂探微》一四三節裡,立主段安節《樂府雜錄》裡的燕樂二十八調的七運是琵琶用的。而且更說不實之言:

『晉荀勗以十二笛配十二律,唐有銀字管、中管調,因一管笛不能任意奏出所欲得之聲,故轉調時需以多管行之。(后亦漸變而為一器輪六調,此乃另一問題。)琵琶不然,一柱一律,彌適於用,雖亦可以改位移柱,然而可以一器翻七調,則是事實,無可否認者也。』

按,其以上之談,漏洞百出,分明是先有結論,再以不實的論證飾偽。他說:

晉荀勖以十二笛配十二律,因為『因一管笛不能任意奏出所欲得之聲,故轉調時需以多管行之。』按,荀勖那個早期時代,其制十二笛除了旋宮外,還要實踐他的制成律笛的想法。故制十二笛,不表示一管不能任意奏出所欲得之聲。按,以今日之笛,任何會吹笛者人盡皆知者,一隻笛子可以吹工尺七調,而其可吹之音計三十個,以音階音而言至少十八個。哪一個音會吹不出,丘瓊蓀一生在紙上談兵,不接觸吹笛,而在學術象牙塔裡發出『一管笛不能任意奏出所欲得之聲』之說。

按,管笛一隻可吹七均,此唐人李冲明白表示了,七圴就是燕樂二十八調的全部。靠一隻黃鐘笛就可以了。哪有丘瓊蓀說的話的成立性。而其接着說:『故轉調時需以多管行之』,更完全被唐人李冲打臉。燕樂二十八調的七均只要一隻管就夠了。古如此,今亦如此,今日的工尺七調每一調都是一均,共七均,一隻笛子就夠了。此一常識,丘瓊蓀竟然完全不曉。

像是丘瓊蓀所說:『唐有銀字管、中管調,因一管笛不能任意奏出所欲得之聲』,按,銀字管或中管調都不是燕樂七均所需用,那是雅樂轉十二均時,額外的五均,才是中管調及需用銀字管,丘瓊蓀探微了燕樂,似乎查遍了不少文獻,獨把銀字管及中管調與燕樂二十八調無關的這樣重要的基礎知識竟然完全不曉,或是明明知道,言不由衷?

而他接着說:『后亦漸變而為一器輪六調,此乃另一問題』。按,他故意漏看李冲之言,唐代燕樂二十八調之一器輪七調的管的使用,才不是什麼後來的變,而是唐代燕樂二十八調吹奏時的實況。丘瓊蓀故意切割成未來式,完全背於史實之言。


再看他把琵琶翻七調說成如神話一般:『琵琶不然,一柱一律,彌適於用,雖亦可以改位移柱,然而可以一器翻七調,則是事實,無可否認者也。』其實,像丘瓊蓀的追隨者的孫新財,在十三評《燕樂探微》時,也指出,『何以見得?若然則日傳雅樂,何以六調即須五式?』因為丘瓊蓀太強辭。事實上,琵琶弦式眾多,轉均或換調式常要停下來調弦後再演奏,比不上管笛只要一隻笛可以遍轉七運七圴,不然,如何用琵琶一下子轉到下一運去呢。在管笛上只要運指到下個管笛孔位按下即可轉一運,而琵琶,往往得停止演奏,調弦完成才能一運。那麼,段安節所說的別樂識五音輪二十八調圖的七運到底是指琵琶用的,或是管笛用的,答案呼之欲出,不就是管笛才能用到段安節的別樂識五音輪二十八調圖那張七運圖表嗎!


但丘瓊蓀仍在強辭,說:『《雜錄》中的四聲即四旦,亦即琵琶上的四弦,從各弦上依次轉出七調,這便是七運。』按,林謙三在《東亞樂器考》裡,把日本傳自唐代的《樂書要錄》卷八內容,做成『琵琶旋宮十二均表』,其中只有林鐘均及太簇均定弦相同,意味着七運圖在實施於琵琶上時,幾乎七分之六都要重行調弦,可以說,每一運都有七分之六的機會,得重新調弦,運得如此艱辛勞苦,這是七運圖的目的嗎,或根本就是給吹管笛的樂工的指法示意表。

其所謂第一運、第二運………,等於今日來看,就是工尺七調的上尺工凡六五乙,吾人有另文分析,而其用此方式表示,或段安節用數字取代工尺,讓讀者易於閱讀而採,或唐代尚有如唐傳日本十三弦箏譜的用數字表示法,亦也用在管笛的表示音位及指位上。(劉有恒,2019,8,17於台北)


 
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2019/08/15

​談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

古琴於唐代以前,即如今自存於日本的唐武后時抄本的《碣石調幽蘭》仍為文字譜,而唐代的曹柔始制減字譜取代文字之譜。

唐傳於日本保存的琵琶譜字二十字,與五代時敦煌琵琶譜使用的二十譜字基本相同。按,日本保存的琵琶譜字得自中國唐代使用者,故唐代必是出現了琵琶譜字。而相信在其前,一如古琴一樣是用文字在敘述。

而工尺譜,北宋人稱為燕樂半字譜,說明了它與燕樂十分相關。因為,燕樂是管樂調,而非琵琶調,故而必是燕樂之起而用譜字記譜,如同古琴、琵琶一樣,而取代以往的用文字敘述。

按,何謂文字的敘述,吾人從《宋史‧律曆志》記載西晉初年荀勖的笛上三調的文字裡可以看出,漢魏到西晉時代,管樂器直笛是用敘述而未形成譜字記譜,即,工尺譜並未出現在漢魏晉時代。

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事,荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子之方法時,結果列和回答說:『先師相傳,吹笛但以作曲相語,為某曲當舉某指,初不知七孔盡應何聲也。』列和此位當日的笛王,表示吹笛的方法,是按師父教『某曲當學某指,初不知七孔盡應何聲』。如果當時有工尺譜,按指教以工尺某字,即當知『應何聲』,而在當日沒有工尺譜,純由師父教以發某一音用『某指』,逐一而教至全曲完畢,皆用背誦,但不知是何音(『應何聲』,即同於是說,不知吹出的是工音或尺音或上音或凡音等等),即知當日無工尺譜。

肆後西晉亡而入南北朝,北方西域之燕樂入中土,則所謂工尺譜昔名『燕樂半字譜』當係燕樂入中土後產生的。

而它和古琴減字譜、琵琶二十譜字其實都互有時代關連,曹柔的古琴減字譜、琵琶的二十譜字及管樂的工尺譜(燕樂半字譜)何者的譜字表示法先出現,於是影響及於另二種樂器種類的譜字的出現,看起來,三者都至遲出現於唐代。在同一時代此三種譜字的發生,燕樂的出現,必為其原因。為何如是說,

在唐代以前,中國的宮廷雅樂,大多是採鐘一均且只使用宮調,用音簡單;而俗樂的清商曲,亦不旋宮,只在一均之上,即雅樂正聲音階的變徵調式(按,吾人很多文章內都有論證,請參看)。到了隋初都還認為清商為『三調』(見《隋書‧音樂志》),並無後人附會成五調者。而此三調或屬性至今論點紛紜。但三調仍十分簡單。在這種中國本土舊樂的簡單樂調情況之下,古琴、琵琶、管樂使用文字或以『某曲當舉某指』的口傳背誦全曲的指法而不知究竟在吹什麼音等等,仍尚可負荷,故不煩有譜字的發明。

但入中土的燕樂就不同了。雖其初龜茲人蘇祗婆傳入的燕樂調架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上。但當日北周雅樂只用林鐘為宮的一均,且只有宮調曲,而且不旋宮。而燕樂傳入時,以管樂器的七孔(含全閉的筒音)為七均旋宮,每均五調式,音樂構成繁複,指法的以文字,或背誦指位,聲曲繁多,不以譜字記譜無從記憶之下,此三種譜字的發生,自有其需要性而生。


至於琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜是不是從西域傳入的,現無證據而引敘,不能臆論。但古琴為中土固有樂器,古琴減字譜當非始於西域之入而被曹柔記載下來。譜字既因燕樂繁複而生,故琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜的出現當早於古琴,則或早在北周及隋代琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜已出現了,而古琴繼之,此種有關發生論的先後關係當以此說為合於實情。(劉有恒,2019,8,15於台北)
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2019/08/14

所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考

所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考


一、本文


在南北朝劉宋時期,劉敬叔寫了一本《異苑》的志怪小說集,此書內容多係神怪不經之事,而且其中也有有關佛教的記載,如『月支國有佛發,盛以琉璃罌。』而其中有鸚鵡救火的故事,也是取材自佛經《舊雜譬喻經》、《阿育王譬喻經》、《雜寶藏經》:『有鸚鵡飛集他山,山中禽獸,輒相貴重。鸚鵡自念:雖樂,不可久也,便去。後數月,山中大火,鸚鵡遙見,便水濡羽,飛而灑之。天神言:汝雖有志,何足云也。對曰:雖知不能救,然嘗僑居是山,禽獸行善,皆為兄弟,不忍見耳。天神嘉感,即為滅火。 』當日劉宋的劉義慶《宣驗記》亦有類似故事鸚鵡滅火。
 
在劉敬叔《異苑》此書裡,首開了所謂曹植創立中土的梵唄之說:『陳思王嘗登魚山,臨東阿,忽聞岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造。』
 
但之前,在正史及雜史裡,如《三國志‧陳思王植傳》指出:『初,植登魚山,臨東阿,喟然有終焉之心,遂營為墓。』到了東晉末年郭緣生的《述征記》指出:『魚山臨清河,舊屬東阿,東阿王曹植,每升此山,有終焉之志,植之所游,池沼溝渠悉存,既葬於山西,有二石柱猶存焉。』不論正史或雜史,在東晉末年以前,講到曹植登魚山,沒有講到他會聽到有人犯禁敢信佛頌經,而且曹植敢犯禁把經文用梵唄唱出。此一烏有之事,在東晉末年到劉宋時期的劉敬叔《異苑》裡就把曹植披上與佛教的關係,還偽說他是中土梵唱的創始人。
 
按,曹植不可能首在中土創梵唄的原因,除了在東晉末以前的文獻皆未記載登魚山還創梵唄之外:
 
(一)曹丕時期,禁止佛教。曹植以一被哥哥曹丕想除之後快的皇族,身敢犯禁嗎?因為,他就是因受曹丕之忌,被貶到魚山,他以一待罪及受監管的身份,小心行事還來不及,還身先試法,去信佛經,從而依佛經造梵唄筆之於文字嗎?
 
(二)曹植文才大,但對音韻方面不行,還被嘲笑填詞『乖調』。《文心雕龍‧樂府》有談到:『子建、士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調,蓋未思也。』提到了像是曹植,寫成樂章辭的文采不錯,是為『佳篇』,但是沒有找伶人,來為他的佳篇別配音樂,而在依腔填入原有的詞格內之下,於是就唱起來不合聲韻的要求,和曲調相乘了。曹植文采一流,但是對於聲韻方面就無法配合,那麼,『岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造』偽說其係聲韻頗精通,能轉誦經聲為梵唱之言豈不係虛幻不實的造假之語了。而後來又偽造他音律精而創佛教轉讀七聲之事,更是天方中的天方夜譚了。
 
(三)在劉宋時期,曹植此人已被釋迦化了。劉義慶的《世說新語》,偽造他寫『七步詩』,而七步詩的典故,就是出於佛經裡記載佛祖釋迦摩尼出生時七步成詩,也轉化到曹植身上,說他是七步成詩,像個中土的佛祖一樣了[1] 。在此心態之下,再偽造他也是中土的梵唱創始人,可明白劉宋時期偽造曹植與佛教關係者,皆為相同的思考邏輯。
 
二、偽造的魚山梵唄,當制作於東晉時期
 
東晉時期,即如《述征記》成書時,尚無所謂曹植為華言梵唄之祖的偽說,及偽造的曹植魚山唄的出現。但到了南朝劉宋時期,劉敬叔的《異苑》成書時,已有此一說法及偽造的魚山唄的問世。
 
於是在南朝梁代慧皎的《高僧傳》始據偽說置入曹植為中土梵唄始祖。該書卷十三談梵唄在中土的歷史:
 
『始有魏陳思王曹植,深愛聲律,屬意經音。既通般遮之瑞響,又感魚山之神製。於是刪治《瑞應》、《本起》,以為學者之宗。傳聲則三千有餘,在契則四十有二。其後帛橋、支籥亦云祖述陳思,而愛好通靈,別感神製,裁變有聲,所存止一千而已。至石勒建平中,有天神降于安邑廳事,諷詠經音,七日乃絕。時有傳者,並皆訛廢。逮宋齊之間,有曇遷、僧辯、太傅、文宣等,並殷勤嗟詠,曲意音律,撰集異同,斟酌科例。存於舊法,正可三百餘聲。自茲厥後,聲多散落。人人致意,補綴不同。所以師師異法,家家各製。皆由昧乎聲旨,莫以裁正。 ……然天竺方俗,凡是歌詠法言,皆稱為唄。至於此土,詠經則稱為轉讀,歌讚則號為梵音。昔諸天讚唄,皆以韻入絃管。五眾既與俗違,故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起,亦肇自陳思。始著〈太子頌〉及〈睒頌〉等,因為之製聲。吐納抑揚,並法神授。今之皇皇顧惟,蓋其風烈也。其後居士支謙,亦傳梵唄三契,皆湮沒而不存。世有〈共議〉一章。恐或謙之餘則也。唯康僧會所造《泥洹》梵唄,于今尚傳。即敬謁一契,文出雙卷《泥洹》,故曰泥洹唄也。爰至晉世,有生法師初傳覓歷。今之行地印文,即其法也。籥公所造六言,即《大慈哀愍》一契,于今時有作者。近有西涼州唄,源出關右,而流于晉陽,今之面如滿月是也。凡此諸曲,並製出名師。後人繼作,多所訛漏。或時沙彌小兒,互相傳校。疇昔成規,殆無遺一,惜哉!此既同是聲例,故備之論末。』 
 
而後來到了唐代,如唐代道宣的《廣弘明集》又偽造他還發明了佛經聲韻上的『轉讀七聲』,言:『植每讀佛經,辄流連嗟玩,以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲,升降曲為之響,故世之諷誦感弘章焉。』或唐代道世的《法苑珠林》卷三十六言:『魏時陳思王曹植,世間藝術無不畢善,嘗游魚山,忽聞空中梵天之響,清雅哀婉,其聲動心,獨聽良久,而侍御皆聞,植深感神理,彌悟法應,乃摹其聲節,寫為梵呗,撰文制音,傳為後式。梵聲顯世,始於此焉。』等等,都是加工又添偽的二手文獻了。


以曹植為名偽造的魚山梵唄,到了唐代還傳入日本,而存於日本。雖非曹植所造,但一如本文所考,當係東晉時所偽造的梵唄。(劉有恒,2019,8,14於台北)
 
[1] 吾人已有專文考證曹植被釋迦化而把釋迦出生時七步成詩套在曹植身上,見吾人〈七步詩乃偽詩考〉〈七步詩的七步乃受佛典影響所偽造〉兩文。

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2019/08/13

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭,絕非是兩派之爭,兩派之爭,起于吳梅之說,害人不淺。湯沈之爭,是知樂者沈某與不知樂文人湯某之兩個人之爭。在明代,崑曲是時曲,即流行歌曲。其系依腔填詞,只要是好崑曲者皆知之,依腔填詞之下,腔已固定了。那麼,填詞時當然得『依腔行字聲』。如,現在有一崑曲曲牌,有三個音,323,中間的2低音,當時每個知樂的人,都知道此處必得填一上聲字,來配合此一低腔。沈某及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢,不然不就拗嗓了。而湯某認為我想如何填,曲意所到,怎能顧到什麼四聲呢等等,等於就是自已不知樂的供狀了。

明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔,如果劇本填詞不合該填的字,就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的,其他人都是知樂的。但今日戲曲學界或音樂學界不知樂者充斥,才有把沈某叫格律派的名辭出現(據所知,是楊蔭瀏此不知樂的所謂中國樂學界聞人搞出來的)。沈某等人只不過要遵語音的法則配合唱腔,併合於樂工的能適唱以便兼及才如此要求,知樂的必知。

故所謂又有說格律派作品不流行是守格律之故,更係胡言了。湯顯祖的作品,在明代民間演出絕少,都是封建士大夫家演出,像明代很多戲曲選集,愈近於俗者,至多只收折柳陽關。牡丹亭民間不唱,所以才有像馮夢龍等改本為求戲班可以演出以期普及,但仍引不起人民興趣。而清初以來崑曲沒落,士大夫清工才譜四夢(如葉堂),後世湯某大部份作品被士大夫抬舉下,始從案頭上了劇場(到今天,湯某作品到中國農村去問問農民百姓,一定少有興趣,喜好的一樣還不就是等於古代屬於士大夫的受現代高等學府教育的文人為主嗎。清初李漁就講過湯顯祖作品的文字,人民百姓都難懂)。故沈之作消沉於崑曲沒落之時,而湯之作始被士大夫清工拱上抬面。

在戲曲學術辨真偽上,湯沈之爭亦是敝人著力所在,多有文章揭湯某及世之不知樂文人的瘡疤。敝人曾出版之三本戲曲論著[1]內,多有討論到此。

因為湯沈兩人之爭,湯不知樂,故敝人既知其妄,不會站在不知樂人這一邊的。(劉有恒,2019,8,13於台北)

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本文取自與曲友討論之內容,因與學術是非有關,故公開有關討論的部份。
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[1]《崑曲史料與聲腔格律考略》(台北:城邦印書館,2015)《宋元明戲曲史考略》(台北:城邦印書館,2015)及《崑曲史料与声腔格律考略》(第二集)(台北:城邦印書館,2016)

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2019/08/12

​唐代燕樂角調的真相----『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調 ———及唐代燕樂四音階說的瓦解

唐代燕樂角調的真相----『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調
———及唐代燕樂四音階說的瓦解

吾人於〈為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相〉內曾指出:

『唐代的燕樂角調其實表面上看來,它是變徵調,因為有變徵音為結音。但其實,它也不是正聲音階的變徵調,也不是下徵音階的變徵調,亦不是無中生有的清商音階的變徵調,它不只有變徵音作為結音,而且它的音階裡還有清宮音(即所謂的應聲或大呂音),不是故意,而是在『商角同用』之下,它無意中就成了往古北周蘇祗婆樂調的變宮調式,………。

唐代的角調,它的音階是:
(角2、)變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2、變徵3

以上阿拉伯數字的簡譜指在『商角同用』之下,置於角調上的它的高二律的商調的音列:(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。』

今再明白解釋,以解開唐代以來,唐代角調不知真相之謎。其實,唐代人就已把真相講出來了,只是後人只在猜謎,或猜是徵調之解(如丘瓊蓀)等等,其實皆非。按,唐代角調之真相,段安節在《樂府雜錄》裡就以四個字講出其答案了:『商角同用』。但因為後人對於所謂的『同用』二字的樂理意義,始終因為沒有詳察文獻,於是完全漏失解答的方向。

唐代的燕樂的角調,它不是燕樂原有的。在蘇祗婆時代,當日龜茲樂調有角調,但龜茲蘇祗婆樂調其實是架構在當日北周行用的以林鐘為宮的正聲音階上。但北周只用林鐘一均,而非旋宮,而且在調式上只有宮調曲。而蘇祗婆樂調架構在北周的行用的以林鐘為宮的正聲音階上之時,它是旋七均的,每均有五調式,其中有角調在內。但到了隋朝時崇黃鐘為宮,於是把燕樂採和清樂一樣的下徵音階,但以太簇為宮,於是從以林鐘為宮的正聲音階的蘇祗婆樂調轉成以太簇為宮的下徵音階時,角調就失去了。而徵調失去的更早,隋初時蘇祗婆樂調的商調己亡,於是轉不成徵調。其失去的過程的表格化,吾人於〈燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變〉一文內已說明並列出過一表如下:

 
北周隋初蘇祗婆樂調的最初胡部燕樂
5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5
約隋文帝時配合雅樂正聲調法化而燕樂也去掉林鐘為宮之下的下徵調法下的下徵音階
2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)
宮調5 清角調5(但清角非五正音,滅亡)
徵調2 宮調2
羽調3 商調3
角調7 羽調7

如上表,原先蘇祗婆樂調裡的宮調曲,轉成下徵音階後變成清角調,但是清角音非正音,於是無法形成調式而消失。原先蘇祗婆樂調裡的徵調曲,轉成下徵音階後變成宮調曲。原先蘇祗婆樂調裡的羽調曲,轉成下徵音階後變成商調曲。原先蘇祗婆樂調裡的角調曲,轉成下徵音階後變成羽調曲。明顯看出,轉成下徵音階後,燕樂只剩下了宮調、商調及羽調了。唐代依隋代燕樂之舊,但以雅樂的『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』的創生雅樂裡五正調之下不存在的變徵調及變宮調的方法,而用『商角同用』來創生燕樂的角調。


簡單來說,所謂『商角同用』,就是角調是使用高二律的商調來借用的。而段安節《樂府雜錄》裡的有關管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉的說明文字裡,談到的燕樂的管樂器的七運的第一運,吾人可以用來舉例說明。

段安節在管樂的七運圖裡,第一運裡,宮調曲是正宮調,商調曲是黃鐘均上的越調,角調曲是越角調,羽調曲是中呂調。

 
     
黃鐘均 黃鐘宮            
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          

再可化簡成下表:

 
     
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          
於是吾人可以來看一看,是如何『商角同用』。黃鐘均上的角調的越角調的角音在姑洗,如上表所示。現今把高二律的太簇均上大石調的商音2挪去給越角調上的3位置立調,把大石調此一商調音階拷貝到越角調的位置上去,於是變成了:

 
     
黃鐘均 越角調
(7)

(1)





太簇均 大石調   (7) (1)          

在『商角同用』之下,於是越角調的音階裡的那個角音,是大石調的角音的蕤賓位置上。於是此一越角調的音階即如下:

 
     
黃鐘均 越角調  
(7)

(1)
 
 

 
 
 
但唐代燕樂的黃鐘均的音階是以黃鐘為宮,組成一列下徵音階,一比對越角調的使用的音階的七個律名,相當於此一越角調的角音3是在蕤賓上,結聲也是蕤賓。其音階乃成了:

蕤賓3、林鐘4、南呂5、應鐘6、大呂7、太簇1、姑洗2

而一樣在其它七運的六運也是相同方法,一一生出了共計七均上的角調出來,全都可以以七音表示之:

變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2

『商角同用』不只在樂理上是唐代燕樂角調的創造大法,而且也是樂工在段安節《樂府雜錄》裡的管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉上運指的口訣。在七運表格上的意義及口訣即是告訴樂工,在吹奏第一運的越角調時,把第一運的商調的越調的『角』音當成同是第一運的越角調的『商』音。按,如上列的表格可知,越調的角音在姑洗位置上,把它當成越角調的商音,於是按指時,『商角同用』的口訣告訴了樂工,第一運的角調的越角調要吹奏時,你把越調的角音當成越角調的商音來運指即可,真正的越角調的角音則是蕤賓的變徵音。

以下各運的角調皆是如此地生出來。

當唐代燕樂角調的生調的真相如上大白的時候,所有關於唐代燕樂是四音階說,如丘瓊蓀《燕樂探微》、及附和的孫新財等臆說全都瓦解了。如果唐代燕樂真有四音階,那麼角調音階(此名辭當然也是名實不符的)是如何出現的?它如何從商調音階與並不存在的角調音階『同用』之下生出了一個以林鐘為宮的正聲音階外觀,而以蘇祗婆樂調的變宮調,以蕤賓為結音的音階出來,因為是蘇祗婆樂調,它甚至還有大呂音,即應聲(#1)?如何可以用音階說來從樂理上解釋的通。一旦如今極端邪門的燕樂四音階說瓦解,則所謂燕樂四均說或四旦說等等一一全部都倒台了,也是如今終於到了燕樂真相終得以守得雲開見月明之日了。(劉有恒,2019,8,12於台北)
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2019/08/12

談諸宮調與北曲形成及《九宮大成》的關係——並談中國戲曲開山之祖趙佶

談諸宮調與北曲形成及《九宮大成》的關係——並談中國戲曲開山之祖趙佶
 
《九宮大成》裡的諸宮調《董西廂》曲的工尺,是明末清初有一位民間人士所譜,此人後入清廷樂署,其譜當即亦即《九宮大成》收入之源,其譜曲係個人創作曲,應無傳承及參考價值。所謂其牌名與元曲相同者,許多文字格律不同。應有繼承也有元曲所獨創,即使牌名相同,如果細閱《九宮大成》的曲牌附注,應可以統計出一些端倪。如不研究諸宮調,不必管《九宮大成》內的諸宮調,因為此又係另一研究課題。

有關諸宮調的文字格律,其實也有學人於此有專研,可斟酌查參(如于麗佳:《董解元西廂記》曲譜格律研究與曲樂文獻輯錄)。

元代北曲,以其音樂己亡,更遑論諸宮調更亦無片紙音樂遺存。
 
諸宮調自是北曲之祖,謂其為祖,是指其牌名元曲多有繼承,連聯套也有一些繼承遺跡,但都是局部現象。但文字格律的實質並非完全繼承,從文字格律或其宮調的也或有歸屬的不同,即知北曲的多數曲牌的牌名即便與諸宮調相同,音樂旋律或有重新寫過,於是填詞時自然文字格律就不同了,而歸屬的宮調也就或不同了。如諸宮調【混江龍】屬羽調,北曲屬仙呂,這就是音樂重寫,而歸屬的均及調式也改變了。但因為諸宮調及元曲都是辭樂,即依腔填詞之樂,旋律不存,其間關係都只能臆斷,而無法確證,有千言萬語,也不知中不中的之慨,故實可不為無益之辯。
 
元曲的形成,就如詞的形成一樣,其實一如吾人對詞學界把詞與燕樂扯上關係,近曾有文批判:
 
『但唐代中晚期的戰亂,適逢今詞學界多謂之詞體誕生之際,但後人多講詞因燕樂而生,這是不確的。一如若有人講『流行歌曲是因為用了傳來了西方大小調之下寫歌而起的』是不是一樣無聊。因為所謂詞,就是歌辭,何朝何代沒有歌辭,西周到東周初的《詩經》是歌辭,西漢起樂工們為創作群主軸的樂章古辭,到南北朝時被稱為樂府詩,也都是歌辭,要說詞體成立於燕樂不精確,因為像宋辭的格式的歌辭早已出現在所謂西漢以來樂工及帝王將相(如魏代三帝王)及從臣們的樂章古辭內,不待燕樂之起,即有詞體的格式成立。故詞體之起斷之於唐初、中、晚一如現在詞學界,然後論是配合燕樂才有詞,都是不精確的。要讓該一無聊命題成立,則應推論到於燕樂北朝傳入起,就應該是講成北朝是詞體之起之日。因為,北朝西域樂人大舉進入,此時燕樂也入中土,北齊北周都是西域之聲的歌調,甚至雅樂裡也是所謂胡夷之聲曲。北朝的歌辭就應視為詞體之起,甚至,還可以論證成是西域人把詞體帶來中土,即,詞是外來的,是配合燕樂而由外國傳來的,也可以如是立說,成立的假設條件更比詞因燕樂而起充分。而在文獻中僅知的《宴樂五調歌詞》就應被視為詞之祖:
 
《舊唐書‧音樂三》:『(唐明皇開元)時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽《宴樂五調歌詞》各一卷,或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集,詞多鄭、衛,皆近代詞人雜詩,至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來,歌者雜用胡夷裏巷之曲,其孫玄成所集者,工人多不能通,相傳謂為法曲。今依前史舊例,錄雅樂歌詞前後常行用者,附於此志。其五調法曲,詞多不經,不復載之。』
 
如此,論詞因燕樂而起才合於理論架構,今天,講詞起於初唐或中唐或晚唐等等,又說因燕樂而起,無乃論說有不合理之弊了。而詞的大盛於宋,而宋却是燕樂中衰之起,唐代大盛的燕樂到北宋而轉成正聲音階,除角調外古調不存,而且北宋起聲律大壞,燕樂均調不一,此時詞人大起,是不是可以說,因為燕樂失真而詞偉大?
 
至北宋末角調都亡,大晟樂府改革雅燕樂,兩者合一,並挪成林鐘為宮。而到南宋,多數燕樂古調都亡,改造之變種燕樂的大晟樂燕樂調為詞的樂調載體,但此時南宋詞又開新花,詞人輩出,甚至傳言北宋末的大詞人周邦彥是大晟府的詞人,是不是可以講,詞因為大晟樂而又再偉大?
 
而在北南宋之間,南戲開花,亦藉當時大晟樂的雅燕樂曲牌為核心,加上當日的唱賺成立南戲。南戲之初,也是用大晟樂的燕樂,而且其中還有大晟樂的雅樂的徵調在內。後來因演出方式沒有樂器伴唱,於是唱腔均調破壞,成了以唱者口中的宮調為樂調,其風至於明代崑曲之出而不改,明末沈寵綏於《度曲須知》即指出明代唱崑曲是唱者調門為準,笛子等樂器只是追隨唱者的音高的宮調去配奏,如此一來,豈不是燕樂均調全壞。』
 
敝人於北曲的形成及來源,也是和詞的形成一樣主張。歌辭在唐宋稱為詞,在元代稱為(元)曲,於愈後世,其歌辭可以參考的前人歌辭資料愈多,如唐宋大曲,教坊曲,宋纏令,雜劇,諸宮調,舞隊,院本,而因為諸宮調也有繼承宋詞,故元曲亦或有些遺存。而以文字來說,都是前代歌辭,自是有繼承的痕跡可循,但因為音樂無存,雖部份可於比對少數文字格律而舉證一二,但都無法做為完美確證,一如諸宮調和元曲之間的關係。

但元曲之興於北,亦受到金人胡夷之曲的影響,而北方樂人都是北宋大晟樂人北留金邦的後裔,而為金代曲藝之動力,一如大晟樂人南至溫州而有溫州雜劇之成立,此余一向之主張。宋徽宗(趙佶)治國無方,但其人乃『中國戲曲開山之祖』,其燕雅樂改革,立大晟樂府,培養大晟樂人,造就南方開南戲,北方諸宮調之光大,及北曲之興,故後世樂工崇其人,即如金代院本都有大晟樂人代代崇敬之下所寫就的宋徽宗的戲碼的『上皇院本』,稱頌他是『上皇』,有金之敵國敵君宋徽宗的院本,但沒有其他包含金人新主子的帝王的專屬院本群。

金代燕南芝庵《唱論》即以宋徽宗為『帝王知音者五人』之一。按徽宗知啥音?乃是因為他創大晟樂府,是造福樂人的恩人,給樂工很好的技藝訓練,讓他們日後戰亂中有吃飯的本錢,被樂人視為恩重如山,而有此敬。大晟樂人有『三千小令,四十大曲』的傳承,而亦記載於《唱論》裡。按,此於吾人《宋元明戲曲史考略》一書內〈南戲起源於大晟樂人散入民間演創新劇〉有討論;


『(五)、山西上黨樂戶涉及宋徽宗的史料發見
 上世紀80年代,在山西東南部的上黨地區的長治市潞城縣南舍村和長子縣東大關村,發現屬其時間為萬曆二年(但此一紀年實時間可疑,本書另篇有所探討)的一古賽寫卷《周樂星圖》(《迎神賽社禮節傳簿四十首宮調》)和明嘉靖元年(?)至清末民初的《唐樂星圖》等古賽寫卷十四種,其中勾勒了上黨樂戶保留了北宋朝廷的樂盞制,轉用於賽社上,而於清嘉慶二年鈔本的《聽命文集》及喜慶三年抄本的《賽場古贊》裡均有提及;
 『夫享賽社者,春祈秋報,屬於今者。祈一年之雨露,報一年土功之養長,此係祈賽報賽之說。享賽出自大宋幽州。趙上皇夜夢穿青穿白二位將軍。……出自趙上皇遺留此事,傳留厚實,至今不絕。』
 而《聽命文集》又有詩:『太祖雄心不可擋,九朝八帝坐龍床。未講六十年前話,說起幽州趙上皇』。一如李天生《唐樂星圖散論》所談,與自封教主道君皇帝的信奉道教的宋徽宗(趙上皇)有關。但到底有關之處在於何處,只要參照前述宋徽宗宣和年間廢大晟府、教樂所及『教坊額外人』,一直到金人滅北宋,大晟樂北入金國而南再興於南宋,真相就不言而喻了。
 按:北宋亡而上黨入於金人統治,原創於宋徽宗的大晟樂,其中應用於朝廷燕樂的樂盞制度保留於入金統治的上黨樂戶之中,故其言宋徽宗,實即大晟樂於金人統治的北方,而遺存及保留於上黨所發現的古寫卷內,並於樂戶間傳說是由宋徽宗傳留給後人的。而於《周樂星圖》裡,亦保留了不少宋雜劇的劇碼(雖必有後世的加增的表演內容)。而且於《唐樂星圖》的《聽命文》裡也說到:『大小散樂,古論,自今以後,奉祀神筵,比方、院本、行隊、雜劇,從人索喚。詩按太平古傳,曲依樂府梨園。男記四十大曲,女記小令三千』,亦見其表演藝術的淵源與大晟府相關了。因為,宋徽宗宣和年間,『教坊額外人』及教樂所與大晟府的樂工們,散歸故鄉或流落四境,但都一直流傳於後世,他們的祖傳的生計,包括了《唐樂星圖》的《聽命文》裡也說到『大小散樂』、『院本、行隊、雜劇』等等,連同宮廷燕樂的燕樂盞制所轉變而成的迎神賽社的燕樂盞制,都是『出自趙上皇遺留此事,傳留厚實,至今不絕』。
 北宋滅亡,樂人流離,大晟樂分南北,北流入金人,南流入南宋。向南宋逃難流離的樂人,為謀生計,於是產生了將宮廷宋雜劇加以改造而形成南戲,此南戲之源起。而其改造之本,即大晟樂下的宮廷燕樂,含其於北宋末年在京師受訓所習得的謀生工具,都是宋徽宗的恩惠。此所以《猥談》推原南戲的起源,指為北宋亡而南宋起的『宣和之後、南渡之際』,此時乃一度在宮廷的樂人,散入尋常百姓家,官家之大晟燕樂盞制下的種種雜戲等表演藝術,於南方遇北宋亡而改易或轉換而於南方形成浙江溫州此一南宋初一度成為陪都的地方成立的南戲,就在此『宣和之後、南渡之際』之時的緣故了。
 所以筆者認為,南戲是起於『宋人詞』的宋雜劇及宋大曲等的大晟樂人為主業,及這些樂人在京城習得宋徽宗為他們準備的受訓的各項演唱及表演的技能,亦即,這也是因著宋徽宗大晟樂的燕樂的散入民間而成為南戲成立的本錢。
 順便一提。原本,北宋的燕樂盞制,因著北宋的教坊、鈞容部的排演,是許民間觀看的,於《東京夢華錄》卷五『京瓦伎藝』條曰:『教坊、鈞容直,每遇旬休按樂,亦許人觀看。每遇內宴前一月,教坊內勾集弟子小兒,習樂舞,作樂雜劇節次』,則宮廷的樂盞,民間亦得而觀習之,不是民間全然陌生。
 (六)、山西上黨樂戶崇拜宋徽宗的真相
 但到了宋徽宗的大晟樂,於樂器,於樂律,於樂譜全面統一規格,並廢除所有舊樂,重要的是,古譜全廢,包含民間的音樂所使用的燕樂的俗樂,全部樂譜旋律都一統,一律使用大晟樂下官定的唱腔。此所以今世發現的山西上黨的萬曆二年(?)古賽寫卷《周樂星圖》(《迎神賽社禮節傳簿四十首宮調》)和明嘉靖元年(?)至清末民初的《唐樂星圖》等古賽寫卷十四種,其中充滿著崇拜創大晟樂而教他們習技的宋徽宗(趙上皇)的文句。
 按,南宋的宮廷及民間的全入於北末末年大晟制的影響之下,就在於宋徽宗的雷厲推行所致。於徽宗的政和三年,親至崇寧殿,考察燕樂,於是下詔把大晟樂推行於教坊,並把大晟新樂頒佈天下,廢除天下一切舊樂。並把新制樂器,全數頒行天下,則天下的所用樂器,一律使用大晟律製造;天下一切舊宮調,皆依大晟樂制改易。並嚴刑竣法,懲處不從令的民間。於《宋史‧樂四》即記載這些舉措:由尚書省立法行下,如各路、州、軍皆依所頒樂器圖式規格製造標準大晟律新樂器,若有誤事者,判徒罪二年;沒收全部民間舊樂器,仍用舊樂及聽舊樂的人都要判徒罪一年;而且施行大晟新樂的情形,由委派監司督責,大晟新樂奉行情形要上報;有施行不力的各地官員都犯了『不盡』之罪,要按劾聞奏。
 於是,天下舊器及舊律呂與宮調,全數接受了大晟樂。自然,北宋亡而南宋,於民間,早已是大晟樂影響的天下了,
 尤其於徽宗大晟樂時代,曾統一天下的民間樂律,而有於《宋會要輯稿》的〈樂四之一〉內記載著,於徽宗政和八年:
 
『蔡攸言:昨承詔,教坊、鈞容、衙前及天下州縣,燕樂舊行一十七調大小曲譜,聲韻各有不同。令編修《燕樂書》所番按校定,依月律次序添入新補撰諸調曲譜,令有司頒降。今撰均度,正其過差,合於正聲,悉皆諧協。時,燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首,各依月律次序,謹以進呈,如得允當,欲望大晟府鏤板頒行。從之。』
 而結集於《宋史、藝文志》所載蔡攸《燕樂》三十四冊的大晟燕樂曲譜,惜今皆佚。但並非到政和八年,才頒大晟律的燕樂樂譜,《宋會要輯要‧樂三》於政和三年尚書省有言:『大晟府燕樂已撥歸教坊,所有各路從來習學之人,元降指揮令就大晟府教習,今當並就教坊教習』,可知,於政和三年時新燕樂譜,就已教給全國各地派來學習大晟燕樂的樂人,也就是,於是可以禁止全國各地習所唱舊樂的唱腔。而政和八年,再把『天下州縣,燕樂舊行一十七調大小曲譜』,全部詳正樂律及樂譜,計『燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首』,即全部北宋天下的燕樂二十八調所存的燕樂一十七調,總共全天下有『大小曲三百二十三首』全部都按月律次序,而加以『撰均度,正其過差,合於正聲,悉皆諧協』,統一了全天下所有的民間燕樂二十八調的樂曲的唱腔及律呂宮調。』


由以上的論據可知,中國的戲曲的正式誔生於北宋南之交,與大晟樂府的設立大有關連,日後,金與南宋分治,金之諸宮調及金元之交的北曲之起,與南宋的南戲,都是大晟樂人於南北開創的新局,而趙佶其人,不得不以其開創之功而被譽為『中國戲曲開山之祖』。
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