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2009/03/31

從《人人為己》談高達以及他的「對抗電影」(上)

作者:黃慧敏影評人彼得沃倫(Peter Wollen)曾在 1975 ,以高達影片《東風》(Vent d'Est)分析高達的「對抗電影」(counter cinema),討論他用哪些形式對抗主流好萊塢電影。
「對抗電影」的傳統來自於前衛電影,達達、超現實主義者都曾經拍過前衛電影,《安達魯之犬》、《詩人之血》都是代表作品。前衛電影著重於形式上的實驗,思考電影的本質,除了西方的達達、超現實主義,在蘇聯也有艾森斯坦、維多夫對於蒙太奇的實驗。當然還有一個來自戲劇界的重要脈絡,就是布萊希特的疏離策略。(布萊希特的相關討論可見《電影理論解讀》。)

高達對於主流電影的種種形式加以反動,用意在與好萊塢電影決裂,建立、發展出自己的「對抗電影」(counter cinema)。這背後的用義其實是不願意採用好萊塢電影說故事的方式,因為這套方式將所謂的資本主義意識形態迷思化,讓觀眾沉浸於好萊塢夢工廠建構的虛構劇情世界,不知不覺中接受了電影中的一切,而沒有能力主動思考其中意識形態上的對與錯。因此沃倫在文中列出個公式﹕虛構故事=表演=說謊=欺騙=再現=虛構=神秘化=意識形態。

為了打破這個公式中的等號,因此必須在形式上採用種種反抗主流電影所使用的模式,才能突顯其這種意識形態的輸送過程。另一個目的是教育觀眾主動思考、不再是被動接收,進而改變想法、改變世界。這種思考脈絡後來被女性主義者所運用,因此在一九七○年代也出現類似的女性主義「對抗電影」,也是在形式上挑戰、顛覆主流好萊塢電影。

沃倫在文中列出七項原則,我認為這是了解高達電影的關鍵所在。也讓我們在高達令人眼花撩亂的種種形式實驗中理出一個脈絡,了解這個瘋狂導演到底在作什麼、他這些實驗的目的為何。因此,以這次「法國電影新浪潮 50 」節目放映的高達電影《人人為己》,來解釋這些原則。

1.  敘事的非轉折性對抗敘事的轉折性

好萊塢的電影跟隨著因果關係發展,隨著主角/英雄必須解決危機,在期限之內拯救弱者,因而產生一連串的有因果關係的事件推展敘事,直到最後的高潮/結局。

而高達使用幾個手法打破這條層層相扣的敘事線。第一個手法是「字卡」。高達以「字卡」隔離段落,如同小說以章節分隔。《人人為己》在每個段落的開始出現字卡,如「生命」、「想像界」、「恐懼」、「交易」和「音樂」。而這個策略的作用是讓敘事被打斷。第二個手法是情節的順序隨意安排、前後情節可能毫無關聯,不像好萊塢前後情節互相呼應,有其脈絡。例如,丹妮絲走在路上目睹一名女子被男性友人打耳光,這些人物跟丹妮絲沒有任何關係,但是呈現的情節,與故事主題是相呼應的。這個手法讓觀眾必須專注於劇情,時時刻刻要採取主動閱讀才能理解「故事」。

2.  疏離對抗認同

這裡指的是好萊塢讓觀眾認同角色/明星,觀眾進而將情感投注於角色/明星。高達的疏離手法包括:角色的聲音與影像不相符、將真實世界的人納入劇情片中,角色直接面對鏡頭、對觀眾講話。這些策略在早期電影如《狂人皮埃洛》、《我略知她二三事》、《中國女人》等出現過。在《人人為己》中,丹妮絲目睹女性被男性毆打時,她直視鏡頭。《賴活》中也有數個場景是女主角直視鏡頭/觀眾,挑戰觀眾對於劇情的投入,也呈現女性在父權社會的弱勢、被凌虐。

此外,我認為高達刻意讓角色本身無法讓人認同。關於角色的背景、性格、心理狀態,他提供極少的線索,這阻止觀眾對將角色的情感投射與認同。演員的表演方式也是高達疏離手法之一。高達電影中的演員多以一種近乎冷漠、事不關己的方式表演,特別是本片中的伊莎貝雨蓓。這種表演方式,讓觀眾除了循著高達想要呈現主題思考之外,幾乎無法將情感投注於這個妓女角色,也無從認同或同情她,而是以理性方式看待/分析角色的生活與困境。此外,高達大多數電影中,角色所呈現的不耐煩、突如其來的暴力舉動,也凸顯現代生活的真實情緒。

3.  突顯對抗透明

突顯指的是電影/文本的機制被清楚看見,意即是拍攝電影的過程被呈現在電影中。《人人為己》中的男女主角,保羅和丹妮絲都在電視台工作,因此,我們也看到了影像剪輯、聲音剪輯的過程。

而男主角保羅與高達同姓,在電視台工作,指涉到高達在拍攝《人人為己》之前數年,都一直與電視台合作。另外,保羅又受邀對一班學生談他自己作為導演的經驗,因此可解讀為有高達自己的影子在其中。保羅/高達對著一班學生唸著另一位「電影導演」瑪格利特.莒哈絲對於「電影」的看法:「我為了打發時間才拍電影」、「我若意志堅定便什麼都不做,因為除了電影之外,我連打發時間的能力都沒有,並沒有其他的理由,我說的全都是最真實的話」,保羅/高達接著說「我也一樣」,因此可解讀為高達的自白。導演(由演員飾演)的現身說法,挑戰真實與虛構的界線,突顯導演本身的存在以及電影拍攝的過程。

《人人為己》最重要的突顯策略可說是攝影速度的變化。高達在某些片段將影像以慢動作、停格呈現。我們所習慣的流暢動作幻象(騎腳踏車)被干擾、突顯、打破。特別是丹妮絲看到女性被打耳光場景,打耳光的動作以不同的慢動作速度、甚至停格呈現,觀眾所感知的時間被延長,強調女性在爭取主權時所承受的男性暴力。因此本片的英文片名 Slow Motion (慢動作)可說是其來有自。

高達在《人人為己》中使用最多的就是聲軌與影像分開處理。影片中的音樂會突然出現、突然停止,這表示聲軌跟影像的處理某些時候是分離的。音樂的來源也不一,有時是劇情世界中的聲音,大部分時候是外加的配樂。而配樂出現時,有時某些角色會聽到,例如,丹妮絲和另一位在咖啡店中的女人在不同時間、不同地點聽到了聲軌上的配樂,追問其他人是否聽到,也指涉到電影中「配樂」的存在,進而突顯劇情電影虛幻的本質,以及真實與虛幻的交錯。

有時我們完全無法確定聲軌上聲音來自何處。例如保羅載著女兒西希爾往電視台的路上,旁白的聲音(瑪格麗特.莒哈絲)到底是來自上一場景,還是西西爾所在的車上,或是下個地點──丹妮絲在電視台的剪輯台上。這段旁白之後也指涉到影像本身,旁白說著「女性與男性相比更加的幼稚,雖然男性比女性更加孩子氣,但與女性相比,卻可以瞬間長大」,影像是男女主角擁抱的慢動作,也暗示著男女主角的關係。

有時聲軌上有兩種聲音重疊。伊莎貝某次接客時,客人正在打電話談生意(劇情世界中的真實聲音),聲軌的另一道聲音則是伊莎貝的旁白,內容是她和朋友去海邊的經歷。

高達一向善於使用真實生活中的噪音,本片中保羅跟前女友丹妮絲約在火車月台,火車經過時噪音極大,他對著她耳邊說話,我們無法得知內容,之後導演也沒有告訴我們到底對話內容為何,只見到丹妮絲的回答,令人猜想到底保羅說了什麼。事實上,高達沒有提供答案,這個謎題永遠懸在那。

而最後一景,保羅被車撞倒,前妻置之不理,拉著女兒西西爾離開,他們經過一個正在演奏著聲軌上配樂的交響樂團,也突顯本片的聲軌,更進一步挑戰電影虛幻與真實的界線。

4. 多重劇情世界對抗單一劇情世界

單一故事世界指的是好萊塢主流電影中呈現的同質、統一的世界,即使有較為複雜的情節或者風格運用(如回溯),也都會以精心設計加以預告、暗示。時間與空間的順序必須前後一致。唯一可被允許的多個劇情世界是所謂的「劇中劇」、「電影中的電影」,這第二個劇情世界必定被置放於第一個故事世界的空間中。高達在早期影片中已嘗試「電影中的電影」這種策略,如《輕視》許多角色說著不同語言,必須透過翻譯才能溝通。

多重故事世界指的是高達在同一部電影中如何使用多個劇情世界,例如《週末》中的有著來自不同小說中的角色;《激情》也是一個導演在拍一部「電影」的過程,高達引用了藝術史上不同時期的經典名畫,如林布蘭的《夜巡》、畫家哥雅的《1808 五月三日》(The Third of May 1808)、葛雷科(El Greco)的《聖母升天》(The Assumption of the Virgin)、安格爾的《土耳其浴》(The Turkish Bath)以及德拉夸的《十字軍進入康士坦丁堡》(The Entry of the Crusaders into Constantinople)。這些來自不同年代、不同風格畫家筆下的畫中人物在劇末某一場景全部混雜在一起,彼此追逐。這正是高達影片中多重劇情世界的最佳例子,而片尾漢娜尋找導演傑西,因而遇到了華鐸的《發舟塞瑟島》(The Embarktion for Cythera)的人物,畫中人物在此漫步、嬉戲其中,令人感覺漢娜反而是個外來者,闖入了華鐸的畫中的世界。我認為這正是高達在《激情》想要挑戰的,以他自己的電影形式與風格來拍攝經典名畫。他刻意以攝影機的移動、場面調度(畫中人物/臨時演員在現場布景道具中的走動)來呈現繪畫與電影的差異,以及突顯電影「再現」的功能,進而呈現電影自我反射的功能。


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