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2009/03/02

情感記憶與歷史政治:楚浮與雷奈(下)

作者:陳平浩雷奈的《去年在馬倫巴》(1961) 與《廣島之戀》(1959),乃是廣受影迷們所熟悉的經典之作。《去年在馬倫巴》以法國新小說派霍格里耶的現代主義小說為本,以「斷裂」同時又「層裹」的電影語言實驗,極為細膩地探索了時間空間與意識記憶(尤其是男女情感)之間,過去、現在、與未來之間,真實、虛構、與想像之間,多層繁複有如迷宮的關係──正如片中巴洛克式的迷宮建築,以空間形式體現了時間與記憶。
《廣島之戀》則是以一名法國女人和日本男子的異國之戀作為核心,探究愛情與記憶、與時空的關連。在此,電影原著兼電影編劇的莒哈絲,可說是和羅蘭巴特的論文《戀人絮語》,進行了一場精采又細膩的對話:愛情如何發生?確實發生了嗎?它的本質為何?是否有「純粹愛情」的可能性?愛情場景之中,在場的難道只會是你和我?沒有過去的鬼魂?或者,愛情其實從來不曾在場,一切只不過是先前戀愛之記憶沉澱或情感之創傷的反覆投影、造景、與想像?特別的是,《廣島之戀》在私密的戀人微小世界裡,輻射了、或披覆了二十世紀中兩件影響深遠的重大歷史事件場景:世界大戰與廣島原爆。難道,愛情本來就同時充滿了暴力與傷害?終歸成為廢墟一片?理解愛情,正如戰爭場景中的微小個人,終究無法明白這世界究竟發生了什麼事?愛人之間若要彼此了解,恍如交戰雙方,似乎只能經由無止盡的毀滅磨損對方,才能瞭解對方?或者,理解與溝通終歸是不可能之事?凡此種種,不但讓這部愛情電影深深涉入了政治,讓本來就足夠複雜的愛情與政治一併同步地變得更加難解,也打開了雷奈以情感與記憶之顯微鏡、以殊異視野去觀看切入歷史與政治等大事件的電影母題。如此特殊的視角接合,也迫使了無論要訴說愛情或是論述政治,都要求他尋找一套嶄新的語言,亦即,反過來塑造了雷奈獨特的敘事邏輯和電影語言。

事實上,早在《夜與霧》(1955) 中,雷奈即展現了他經由翻新影像語言、以獲致「另一層次之真實」的「寫實詩藝」。這是一部批判二次世界大戰納粹集中營大屠殺惡行的紀錄片;然而,雷奈卻以此片整個推翻了傳統紀錄片的定義和語言,同時以此片確立了與開發了「另外一種紀錄片」的政治介入之革命潛能。在此片中,文學性極強的詩意語言旁白,設置了一個極為私密與主觀的視角,但這卻絲毫無礙於片中所欲揭示的客觀歷史真實,甚至,反而能將一層又一層所謂客觀中立的學科論述的外皮一一揭開剝除(太多論述反而形成了一層理所當然、令人視而不見的遮蔽效應),讓那些被掩蓋或遺忘的歷史,得以裸現──那些難以用學科語言或通用語言來加以陳述、卻同樣真實的情感與記憶:集中營裡恐怖與恐懼的曲線、大屠殺的悲傷回音、倖存遺物所瀰漫出來的歷史氣味和死者痕跡……。雷奈的攝影機運動,始於最古老原初的「火車進站」電影語言,沿著通向集中營的鐵路軌道緩緩前行,來到了今日廢墟或異星一般的集中營遺址,踏著彼時猶太人的足跡,進入了這些建築物的內部,同時也進入了那一段悲劇歷史。雷奈以緩慢推軌所攝製的彩色影像,交錯剪接了黑白的殘存新聞片 (newsreel) 以及大量舊照片(老舊黑白歷史檔案照片之本身,已然有如 Night and Fog 的氤氳顯影),在色差上,形成了一種奇異對比,似乎讓我們處身的世界頓時黯淡褪色了,而死去的歷史卻鮮明顯像起來。此外,雷奈善用「推軌運鏡」(tracking shot) 和「定格鏡頭」(still shot) 反覆交錯,似乎以攝影機運動,來召喚那些已然永遠靜止之死者,使其起身復生;有時,鏡頭又在那些老照片上或特寫、或逡巡、或 zoom in / out
,彷彿這些靜物照本身就成了一個縱深空間,一個立體場景,一個承載了濃縮悲傷與沉重歷史的地景(與片中集中營外部的全貌地景冥冥相應)。可以說,雷奈完全以實體的建築或空間、以確實存在的靜物或物件,來進行抒情沉思與敘事,似乎,只有這些瑣碎零星的「遺物」(除了新聞片、舊照片、集中營遺址之外,還有那些從受害者身上剝除下來囤積如山的眼鏡、梳子、粉撲筆、鞋帽、女人的長髮……),才能夠完整顯現出一幅彼時歷史場景的另外一種全貌、才能夠抵抗「遺忘」。

此一藉由翻新電影語言,來發掘「另一種真實」(即使不符合科學客觀範疇定義下的真實)的手法,是現代主義的取徑,亦是法國新浪潮的特質。這在高達、雷奈、安妮斯華妲、克里斯馬克……等新浪潮成員們,所集體合作的一部反越戰紀錄片《遠離越南》(1967) 中,尤為明顯。此片中,雷奈執導了其中一段,完全以一間室內書房作為場景,人物是一名男性知識份子侃侃而談越戰種種,一方面憤怒批判美帝、又質疑熱鬧的反越戰活動是否淪為憤怒青年的「流行」,另一方面他又對於自己身為知識份子、卻只能愁坐小書齋批評叱罵、絲毫無力改變世界,表達了複雜的無奈與自我厭棄。雷奈這一段雖然冠以「紀錄片式訪談」之名,卻是一整段「戲劇式獨白」,以動作和言語的劇場形式,來進行智識性極高的政治論述。最特別的是,雷奈還把這一段鑲嵌在「男女關係」之另一層框架之中:相對於高談闊論、滔滔不絕的男子,書房內尚有一名始終沉默凝視之女子──她的臉部特寫鏡頭,究竟是表達了贊同?抑或反對?還是不予置評、不置可否?或者是,雷奈以女人之緘默與眼神,以另一種方式來批評和抵抗男人的發話權(以及發動戰爭權)?與雷奈相同,高達在《攝影機之眼》這一段落中,也提及了「戰爭之聲音」,而不是「戰爭之影像」。如上所述,雷奈以獨白語言形式來談論越戰(且刻意讓一女子保持緘默與凝視),談論之內容反覆提到了「不想聽見那一聲聲的慘叫。」高達則是以「遠離越南、因而無法攝製越南之影像」作為主題,同樣也是一種知識份子無奈和自責無力介入政治、改變世界。因此,高達只好讓身在巴黎、操作攝影機的自己入鏡,由此開始以口白談論越戰。同時,高達不斷在銀幕上展示的影像,乃是一架攝影機各組合零件之運轉特寫;比如:Pan / Crane / Zoom
之手動或手搖輪軸旋鈕、膠捲齒輪之轉動繞行、青白色的氖氣小燈泡明滅……等等。然而,這些無關越戰的影像之際,在聲軌的部分,高達卻不時突兀地、出乎意料地搭配上了、穿刺了「戰爭之聲音」,比如一排子彈噠噠之迫擊聲,或是火箭筒發射時的蒸氣推力咻響……遠離越南,卻反而能夠呈現出越戰的另外一種真實,正如電影與真實永遠有一段距離、不可能完整紀錄真實,但卻無礙於它能夠揭顯出另外一種真實。

如果說,高達批評楚浮過於耽溺於個人記憶與人際情感,繼而遠離了政治、或者在政治上軟化或妥協,那麼,雷奈恰好可以說是保留了楚浮的溫柔感性,卻避免了高達有時因為過度知性而呈現的冷硬乾澀──或許,當楚浮破格地把雷奈的《夜與霧》(1955)
視作法國新浪潮的真正起點時,就已經透露了他的初衷。

《戰爭終了》(1966) 是雷奈早期電影中最為平易近人的一部劇情片,可以視為雷奈嘗試把此前實驗所得來的嶄新電影語言、所確立起來的「情感記憶-歷史政治」母題,精湛地融入了傳統劇情片敘事。此片描述一位法國地下左翼團體成員迪亞哥,在西班牙內戰終了之後,仍繼續從事反抗佛朗哥右翼政權的革命運動。他必須長期顛沛流離、反覆穿越國境,來往組織各次行動策略。在這過程中,他始終以化名與偽造的護照度日;時日一久,原有的主體身分卻似乎日益渙散混淆。而那些鑄造了他革命份子身分與立場的過去記憶,不斷滲入他此時的意識之中──似乎,微小的個體,即使固持了堅實的政治立場,在大歷史的無情傾軋磨輾之下,也仍會逐漸流失自我。於是,最末他似乎只能依附仰賴那些最為私密、甚至身體性的情感與記憶,比如與妻子多年來的婚姻、比如出任務時意外邂逅的一場露水愛戀(雷奈對於「情感身體」的呈現極為驚人),才能夠保有最後一塊屬於我、支持我、證明我的角落。除了上述可稱之為「斷片與整體」的詰問,雷奈在此片中也不斷藉由迪亞哥之口,質問「距離與真相」的關係:與事件本身愈是接近,似乎反而愈是顯得盲目、愈無法看清整體面貌;在一些特定情境之下,保持一段距離、甚至遠離,或是刻意透過一道中介(mediation,電影和其它再現式的作品一樣,本身也是一種中介物或媒體 media),反而能夠在折光之中迂迴地看清另外一個層次的原貌或真相。誠如雷奈《戰爭終了》此一片名所飽含的反諷性:事實上,戰爭永遠不會終止。

如果以高達的話來說,政治上的戰爭,永遠不會終止,高達將持續以戰力十足的影像來進行鬥爭。但是若以雷奈的語言來為楚浮辯護,這場無法終了的戰爭,不會只是政治或階級的戰爭、也不會只是關於「再現真實」的戰爭(比如對抗好萊塢影視帝國之戰,也是高達的戰鬥),同時還是情感與政治之間、記憶與再現之間,有如雅各和天使之間那一場永遠持續的角力。


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