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2012/06/22

自我的覺醒 ──柏格曼鏡頭底下的情感荒原 | 吳俞萱

 
太陽熾燃。飛機低飛
投下了一個狀如十字架的影子
掠過地面
一個人坐在田野裡撥弄著東西
影子來臨
有幾分之一秒他在十字架的正中央
 
──瑞典詩人托馬斯.特朗斯特羅默〈在曠野裡〉
 
 
 
三月底的清晨,我來到瑞典東南方的荒蕪小島──法羅島──那裡的海岸礁岩林立,磅礡而孤敗。地表滿佈乾燥的泥炭與石塊的荒漠。從灰色土地上鑽突出來的綠意,是一片一片廣袤挺拔的松林。而島上晴雨驟變,日光無法帶來溫暖,只是畫清了地景的邊沿,令一切明晰,明晰得有了溫度。
 
即使不是溫熱的,也有一種溫度在掙扎。我來到柏格曼的墓地,不斷遙想,眼前如此乖戾衝突的地景,究竟怎麼貼近或勾喚出柏格曼的內心風景,令他選擇以法羅島作為電影的重要場景與故事背景,並在這裡度過他的下半輩子,直到死去。
 
他曾在自傳裡提及:「我不知道應該怎麼形容,只能說我終於找到了我要的景觀,甚至可以說,我終於找到了我自己真正的家。如果說這世界上真有一見鍾情這回事,我對法羅島的感覺就是如此。」而他的墓碑面向大海,彷彿他的目光將永遠能夠溫柔撫觸每一線稍縱即逝的波光。
 
法羅島冷峻得不留餘地的天候與海景,不得不讓我想起柏格曼自身的焦慮、嚴酷的自省、無盡的負疚感。而法羅島天象與地貌的詭譎與凌厲,也像柏格曼中、晚期作品裡,那些逃避情感真實的心靈,以及對救贖的渴望一點一點崩解的信念。那麼急切地渴望拯救自己卻又無能地陷入自我疏離與厭棄的反覆之中,如同傷口不斷在醞釀一種久遠的復發,無法停息地復原又無法停息地掉進病態裡去。 
 
無論是《穿過黑暗的玻璃》片頭那渾沌難明的天空與汪洋、覆蓋《冬之光》整部電影的厚重雪景與沉鬱光線、環繞於《假面》那棟封閉小屋的蕭索氣息,還是《羞恥》被戰爭轟炸的一片空洞死寂……,都形象化地描繪出了心靈的孤獨、內在的貧瘠、凍結的絕望、精神世界的頹敗。
 
與其說法羅島是柏格曼探究人性問題的唯一舞台,不如說是因為法羅島聚合了北歐那交融著神秘、暴力與平靜的自然風貌,而且又是一座被大海阻隔而無法連通陸地的遺世孤島,它的原始景觀與封閉特質,使它成為柏格曼試煉人性的場所,也是他藉此展現人性的獨特空間。
 
柏格曼曾說:「我們的土地如此遼闊,但是分佈其上的人口卻這麼稀少,在各自的農場上過著隔絕的日子,慢慢不知道該怎麼與人接觸、與人溝通。」他不僅將自身的社會問題──身體的隔絕導致心靈的隔絕──轉化為人類普遍的生存問題,還自覺而大量地將鏡頭直接對準人物的面孔,放大臉部的表情,揭示他們的內心世界。
 
柏格曼認為,眼神流露的一切,是所有電影藝術的核心。為了探索出人性的秘密,面孔是他所要解析、所要不斷穿透的東西。於是,《野草莓》因重新找回自身命運的安詳睡臉、《假面》那兩張相互滲透相互吞噬的臉孔、《激情》那凝固了哀傷寂滅的面容、《哭泣與耳語》那四張無能擺脫死亡陰影的女人容顏……,這些臉孔特寫,都成了柏格曼獨特的經典鏡頭語言。
 
他以地景來呈現荒涼的生存處境,又以臉孔來彰顯秘密的情感狀態,他似乎傾力揭露:暴力無所不在,既在外在世界,也在内在世界。他在法羅島及其後拍攝的作品,《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》、《沉默》、《假面》、《狼的時刻》、《婚姻場景》、《秋光奏鳴曲》等等,儘管沒有脫離「活著就是時時刻刻不知如何是好」的焦灼基調,卻從天問式的提問:「上帝是否存在,若存在為何沉默?」漸漸轉為在人性之中發現神性的溫暖嘗試。
 
而這些電影對於生與死、愛與恨、純真與腐化、希望與絕望、光明與黑暗、救贖與沉淪等主題的種種相互辯證,不只呼應前作、開啟後作,其中,柏格曼對於羞恥與恐懼的挖掘、對於追尋信仰以獲求救贖的探究、對於愛的思考、對於自我意識與行動開展的剖析,這四個命題,可以視為他所有作品的核心主軸,亦可歸因於路德教派牧師家庭的成長經驗,使他的創作持續與宗教上的幾個觀念纏鬥:罪惡、懲罰、告解、寬恕、恩寵。
 

 
柏格曼在《危機》、《秋光奏鳴曲》、《芬妮與亞歷山大》等電影裡刻畫童年創傷記憶與家庭中的羞恥和恐懼
 
 

他曾在《狼的時刻》、《芬妮與亞歷山大》等片中,反覆重現他的童年創傷經歷:被鎖在壁櫥裡,害怕藏匿於黑暗中的小矮人會啃嚙他的腳趾頭;長期忍受父親的鞭笞,挨打過後,還得親吻父親的手,聆聽父親宣告寬恕,因此解除罪惡以得到恩寵。柏格曼說,悔罪的行為,就是一種羞辱的儀式。他從一九四六年的第一部電影《危機》,便開始處理個人在家庭教育、學校校規、社會律法、宗教誡律的影響之下,如何面對自身的羞恥與恐懼。
 
極力刻劃羞恥與恐懼的,莫過於他一九七八年《秋光奏鳴曲》的母女衝突,此亦為當代重要的倫理困境:在「你」與「我」的關係之中,「我」如何被「你」接受?「我」要成為什麼樣的「我」,才能被「你」接受?若是「我」無法獲得「你」的接受,這樣的「我」有什麼價值?柏格曼尖銳地直面凡俗難解的困惑:生命要承接的終極試煉,即是面對自我恐成虛無的最深憂懼。於是,他對羞恥與恐懼的追問,指向了「活著」(live)與「存在」(exist)的本質辨識──「我」渴望活著而非僅僅只是存在著。
 
而柏格曼早已發現,人若無法因為依循「活著」與「存在」的詰問來獲得內心的解答,並獲致一種恆定的安全感,那麼,就會向外找尋力量,將自己擺渡,終結苦難。他從一九五七年的《第七封印》為起點,藉由片中的騎士說出:「信仰就像愛一個置身黑暗中卻永遠不會現身的人,不管你多大聲的呼喚他也不會現身。」接著拍攝《野草莓》、《處女之泉》等片,展開「信仰、存活與死亡」的探究:當人性面臨最終的審判,該如何尋求解脫與救贖?
 
他經常將拉丁語Soli Deo Gloria(一切榮耀盡歸上帝)的縮寫S.D.G.三個字母簽寫在劇本的最後,正如巴哈在每個樂章的最後所寫下的一樣,他們像參與建造一座教堂,以此成為匿名的創作者。柏格曼喜歡引述尤金.奧尼爾的格言:「所有藝術都要探究人與上帝的關係,否則毫無價値。」他的語意更近於,致力探討上帝形象的轉變,試圖提出一種更廣泛、更清楚、更深刻的對於上帝的觀點。
 
所以,拍完《處女之泉》,柏格曼來到法羅島接續創作的三部電影《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》與《沉默》形成一組三部曲,從「上帝即是愛,愛即是上帝」,發展到「上帝的虛妄存在論」,最後延伸為「人若能面對自身的軟弱,就能放棄上帝」。柏格曼曾說,這三部曲的主題是「滅亡」:《穿過黑暗的玻璃》達到這種意境,《冬之光》將它表露無遺,《沉默》則呈現了它的消極印象。
 

 
柏格曼的「信仰三部曲」:《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》、《沉默》
 
因為他認為,「基督敎上帝也一樣具有毀滅性,它會引出人類內心那股黑暗的毀滅力量。」所以,打從脫離外在信仰的那一刻起,人們即便生活在內在深處的混亂之中,卻返回自身真實的生存處境裡了。也就是說,一個人一步一步地走進黑暗,這個動作本身就是唯一的真相。無須上帝的審判,而是遭逢自我良知的裁決,向內尋求解脫與救贖。
 
柏格曼企圖讓新的信仰在心靈的震顫中覺醒,這個新的信仰,代表了「自我」的復活。倫理關係,則是「自我」復活的可能憑藉。原本,倫理主題和宗教主題就並行不悖地交織在柏格曼的電影之中,然而,從一九六六年的《假面》開始,直到一九八二年的《芬妮與亞歷山大》,他轉向集中思考:如果不再信仰上帝但我們仍舊必須活下去,那我們能否透過人際之愛,獲得生存的力量?如果,生命的真相不在天上,那麼,真相在哪裡?自我如何實現?
 
《假面》觸及的是言語、沉默與真理的論辯,故事敘述一個著名的女演員陷入失語的狀態,照護她的護士卻滔滔不絕地訴說自己的秘密,兩人發生了一場介於夢幻和現實之間的力量抗衡。對柏格曼而言,沉默並非言語的靜默,而是一種道德上的堅持,是一種「對真理的渴求」;沉默僅是達到此真理的方式。
 

 
柏格曼《假面》、《婚姻場景》劇照
 
一九七三年的《婚姻場景》原是一部六集電視連續劇,後來濃縮成一部電影。片中的所有婚姻場景,從母親、女兒、朋友到陌生人的婚姻,都呈現愛的破碎狀態。這些人讀了所有的書,他們什麼都知道,但他們不會處理最簡單的感情問題。或許,婚姻的真相並非無愛,而是愛的無能,所以,婚姻關係充滿了虛偽與虐待。置身其中的人們,因著愛的無能,而產生自我的漂泊與否定,難以自我拯救,更無法拯救對方。
 
為此,中國電影學者劉華在《俄狄浦斯的眼睛》裡,提出精闢的闡釋:「柏格曼並未否定上帝,但是他徹底地否決了投入上帝和信仰的可能;他並未否定愛,但是他徹底地否決了重新建立起互愛的倫理關係的可能。在這否決中,他選擇了新鮮而赤裸地『活著』,這『活著』不會迴避愛的無能,也不會迴避由此而來的冷漠與憎恨。」
 
若將柏格曼的作品置於「自我的覺醒」這一層次來理解,那麼,清明而痛苦的覺醒過程本身,已超越了悲劇所帶來的絕望與黑暗。就像每一篇柏格曼的電影工作手記,都顯示出他的誠實自省。他在其中坦露困境,並在電影裡呈現他對存在的真實體察:當個人的自我逐漸醒覺,那麼,他已然走上了情感荒原。唯有孤獨地面對自我,才能如實接納這樣的情感狀態。
 

 
《傀儡生活》、《狼的時刻》劇照
 
而柏格曼對人性的理解,也反映出他自身的形象:愈用力追尋,就愈感到墜跌。即使如此,仍舊敢於追問活著的真相。儘管真相殘酷,依然選擇清醒地認識。因為他深知,揭發真實,就是藝術的唯一使命。所以,《狼的時刻》與《傀儡生活》說出了同樣的一句台詞:「鏡子碎了,碎片映照出什麼?」這個問題其實隱含了兩個解答面向,一是回到這兩部電影的情節脈絡去看,它們要說的,都是摘除面具之後,人類怎麼看待傀儡生活,又如何看待自己真實的面孔。
 
第二個思考的路徑,會通往柏格曼對電影語言的看法。這必須回溯到他上承的斯堪地那維亞的藝術傳統,相信電影是一面鏡子,是現實的片斷,是在夢幻裡採擷真實的人生寓言。「只有在虛弱的現實之中,以想像與虛構來編織羅網,才能創造新的圖像與新的命運。」這不僅是史特林堡的劇作《夢幻劇》的開頭,也是柏格曼的電影《芬妮與亞歷山大》結尾的台詞。
 
柏格曼鑿開一條裂縫,以一種新的方式來講述真實。而我為了穿越真實的裂縫,走進柏格曼拍片與終老的法羅島。在漫長疲累的奔赴之中,我明白了沒有愛不是一種跋涉。而跋涉,正是柏格曼電影的主軸,從早期對時間的體察與思索、中期作品對宗教信仰的探問、晚期轉向對人際之愛的追尋與懷疑。他的四十多部電影,持續躍入人性的深淵,呈現了生命歷經遺棄、羞恥、恐懼、磨難、判決並尋求救贖的跋涉過程,最終通向自我覺醒的真實搏鬥。即使只有幾分之一秒在陰影之中,柏格曼依然背負著生存的十字架,一次一次把愛與仁慈贖回,又將自己重新交付未知。
 
 
備註:
 
【1】、柏格曼不僅在法羅島拍攝了《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》、《沉默》、《假面》等重要作品,更在一九六九年為法羅島拍攝了一支紀錄片,藉由島上居民的訪談、修剪羊毛的過程、家庭的聖餐儀式、海上的葬禮文化,來呈現天空、陸地與海洋之間的島嶼日常。一九七九年,他的鏡頭再度對準法羅島,運用簡潔的報導風格,紀錄這座小島的自然風情與文化傳統,包含島民捕鮭魚、施洗禮、射擊比賽、播種過程、義勇自衛隊的演習活動……。相較於前作,更具現出平淡生活底層的旺盛能量。
 

 
 
【2】、柏格曼去世以後,法羅島的居民自發性籌組「柏格曼電影中心」。館員都是當地居民,他們在館內的牆面上,簡單佈設了柏格曼的手稿、分鏡圖、電影劇照、側錄他拍片的紀錄片,並以圖文對照的方式,詳細介紹了那些陪伴他終老的島上鄰居。離「柏格曼電影中心」不遠處,就是柏格曼的墓地。

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圖片來源:電影劇照引用自http://bergmanorama.webs.com/
原文出處:放映週報funscreen-No.362


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