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2007/08/30

詭異‧童真‧殘酷~超現實大師斯凡克梅耶 / 鴻鴻作

什麼?現在還有超現實主義者嗎?早在運動領航人布列東1966年去世之後,原已充滿矛盾分歧的超現實主義小組就猶如樹倒猢猻散。1983年布紐爾故去,也從此斷了超現實主義在電影界的香火。當然,作為本世紀歷史最久、影響最鉅的美學運動,超現實主義仍然持續在各個藝術領域發揮啟迪作用。但是,哪裡還會有一位「純粹」的超現實主義大師?毫無疑問,那就是揚斯凡克梅耶。

斯凡克梅耶生於1934年,捷克超現實主義小組成立的同一年。這巧合初不意味著什麼。他從1964年開始大量設置動畫結合真人的短片,但是鮮有公開放映的機會,甚至以《達文西日記》一片觸怒當局,而被禁止拍片長達7年之久。儘管他的早期作品就已創意獨具、鋒芒畢露,但八0年代以前出版的電影史,都無一例外地沒有提到他的名字。因為在鐵幕鬆解前,要看他的電影,只有到「魔燈」劇場他工作的剪接檯上看。1983年經過英國電視台「第四台」的引介「出土」,斯凡克梅耶才一舉震驚世人,餘波迄今未息。不少評論者昭昭指證:雷利史考特的《異形》和《銀翼殺手》、泰瑞吉蘭的《巴西》、大衛林區的《沙丘魔堡》、保羅范赫文的《機器戰警》,都有如假包換的斯凡克梅耶印證,更別提日後的許多廣告片和MTV。而他仍堅持自己高度純粹的創作世界;他的理念——卑之無甚高論,不過像超現實主義的迴聲,但他據以開發的影像卻遠為豐富迷人。而且他比誰都堅定地宣稱:「除非我們重新開始在睡前說些神仙鬼怪故事,並在晨起把夢記下來,西方文明沒有什麼可再期待的了。」


電影中的劇場世界
在迄今28部長、短片中,斯凡克梅耶的世界觀一以貫之,不因世故、環境動盪(布拉格之春、蘇聯坦克鎮壓、共黨統治解體……)而起落動搖,但使用的技巧、類型卻不斷激烈轉變。他幾乎「染指」過動畫製作的每一種法門:卡通、既成實物動畫、黏土動畫、靜照組合、拼貼、真人動畫、傀儡操作……類型則涵蓋紀錄片和劇情片,甚至MTV;像一場動畫博覽會。而這些成分又經常混淆在同一部作品中。但最特殊的是劇場元素的大量引用:光是傀儡,他就用過懸絲偶、布袋偶、真人傀儡,並不時穿插皮影戲和黑光劇場的效果,以及芭蕾、歌劇、魔術、雜耍等形式。當然這跟他的劇情訓練密切相關。他曾經進過布拉格表演藝術學院唸「木偶系」,參加過幾個著名的面具劇場和黑光劇場,其中最重要的是「魔燈」劇場,就是在那兒,他拍起了電影。

「魔燈」(Laterna Magica)是布拉格最負盛名的電影劇場,由捷克舞台設計家斯沃博達(Josef Svoboda)創設,他發明用弧形銀幕和多銀幕在舞台上以多重電影投影、幻燈投影結合雕塑與真人一同演出。投射影像不僅作為景觀效果,更重要的功能是以光影流動表達人物情緒甚至抽象意念,充滿超現實的意象經營。當然我們也不能忽略捷克大眾文化中的傀儡戲傳統。布拉格除了林立的黑光(或稱螢光)劇場外,同時還以數不清的戲偶商店吸引著觀光人潮。

然而,斯凡克梅耶不僅是用傀儡的擬人化,來反證人的物化而已,他更敏於劇場空間的運用。除了真正發生在舞台上的劇情外(如《最後把戲》、《棺材與天竺鼠》),他讓人型傀儡代替真人,穿梭在真實場景之中(如《唐璜》),並經常以舞台調度的手法處理所架設的空間(如《荒唐童話》、《食物》、《午後的野餐》,甚至《屋裡平靜的一週》中穿過洞孔看到的六個房間),但真正發揮的淋漓盡致的是他的新作《浮士德》。在片中操縱人∕上帝的手成為強調的重點,並暗示在其意旨下,每個場景——無論是空曠的原野、庭院或室內一角,都被架設成背景、翼幕、地板齊備的舞台,彰顯出浮士德不斷在「扮演」角色的主題。而這個類似煉金術士的人物,一直是捷克傳統劇場中最感興趣的題材。

煉金術——這中世紀的化學——最奇特之處在於將科學與魔法結合為一。斯凡克梅耶的作品也具備此一特質,藉高難度的動畫技術,精密表達魔幻狂想的世界。要一探這個世界,在談論超現實主義之前,必須稍微釐清矯飾主義(Mannerism)對他前期作品的影響。

從矯飾到超現實
矯飾主義是二0年代用來定義十六世紀反文藝復興的一種畫風,主要特性是主題往往刻意模糊,描繪主體或侷限一隅、或退至背景,人物之間大小懸殊;色彩則顯得鮮豔、粗糙,不為描繪形象而為增強感情效果。在斯凡克梅耶拍出他自稱第一部超現實作品《庭園》之前,他採取的主要是矯飾主義的作風。當然這兩種精神也前後互相滲透。1970年,斯凡克梅耶結識了超現實畫家Eva(日後成為他的妻子、影片美術設計)並加入捷克超現實小組(這小組迄今仍然活躍),但他兩部具有顯明矯飾色彩的作品都拍攝於八0年代:《多面向的對話》和《芙羅拉》。這兩部片和前期的《與群石的嬉戲》都用了十六世紀義大利畫家阿爾欽波第(G. Arcimboldi)使用異物拼湊人形的手法。這位畫家晚年在布拉格擔任宮廷畫家,擅長用水果、動物、風景或器物組成象徵性的人像,達利受他影響頗深。我們可以看到《多面向的對話》第一段分別由水果、餐具和文具組成的人物,而《芙羅拉》根本就是諧擬阿爾欽波第的一幅名畫。斯凡克梅耶將這鮮花水果組成的人物綁在床上,轉化成一個受到性虐待的形象,似乎是嘲諷現代文明如何強姦了大自然。

斯凡克梅耶能夠兼採矯飾主義和超現實主義的特點,在於兩者都服膺主觀幻想的法則。巴索里尼曾經指出:超現實主義有兩種,一種是布列東、阿拉貢二0年代所推動的運動,一種則是源於卡夫卡。顯然地,斯凡克梅耶也兼具這兩種特質。

幾近整個七0年代,他被禁止拍片的期間都在從事技巧實驗;到了八0年代,他影片中的世界開始愈益趨近卡夫卡,以及超現實主義的先驅--十八世紀英國的哥特式怪誕小說。他「復出」的第一部影片就是拍攝此中代表作家沃坡爾(Horace Walpole)的名作《歐塔蘭多城堡》,大量攝製了書中的活動插圖,並和城堡遺址對照,力證傳奇的真實性。接下來兩部影片則取材愛倫.坡的小說《頹敗之屋》和《死亡的邀約》--後者引用的是《巨斧》。和美國B級電影教父羅傑.柯曼在六0年代初改編的兩部同名電影相較,斯凡克梅耶完全割除敘事因果,直接呈現神秘、恐怖場景的手法份外詩意而具寓言性。

這類夢魘式作品以《地下室驚魂》和長片《愛麗絲》臻於巔峰。前者其實是後者具體而微的雛形,已經具備卡洛(Lewis Carroll)小說的典型特色。一個小女孩進到地下室拿馬鈴薯,在各個隔間內見到的咄咄怪事嚇得她魂不附體,好不容易逃了出來,一籃馬鈴薯卻又一股腦兒滾落下去,小女孩只好咬緊牙根,再回去一趟。這個結尾充滿曖昧,既可視為小女孩戰勝了自己的恐懼,勇於面對生存的困境,也可視為一則薛西弗斯神話的變形,用以凸顯人生的重覆和徒勞。到了《愛麗絲》,原著輕快的童話場景,被大量凸顯其中暴力與殘酷的層面,像一個難以逃脫的惡夢,夢中充滿極其現實的焦慮:玩具兔子把傷口漏出的木屑從嘴裡填塞回去,愛麗絲依樣畫葫蘆,卻發覺難吃得根本無法下嚥;永遠拉不開的抽屜(必須動用暴力才行)、永遠進不去的門。整個「仙境」被侷限在一間殘舊的房間內,完全幽閉。

這兩部影片可說是十足卡夫卡式的。儘管短片《馬戲》中已有人獸互變的情節,但那更像是宰制關係的起伏對換,趣味有如漫畫家尤俠近來的專欄「退化論」,真正酷似卡夫卡《蛻變》的是這部《愛麗絲》和早期的《公寓.監獄》。《公寓》中的青年被房間內的一切物件作弄,動輒得咎之下,生存成了不斷受挫的歷程。一如《蛻變》中的主角變成甲蟲後,對這正常的世界備感無力;《公寓》中的正常人對這異化的世界一樣無所措手足,一如愛麗絲的困境。日常用品成了最不可解的生命,為人所難以掌控。一切在希區考克和佛烈茲.朗的驚悚片中,日常用品經常陰影幢幢,甚至帶來強烈的情緒壓迫和衝擊。

批判與直覺
布拉格,這個布列東驚呼為「歐洲魔幻之都」的城市,孕育了卡夫卡和斯凡克梅耶,他們的作品都一而再、再而三地以死亡和毀滅做結局。然而,在另一批不以人物為主體的影片中,可以看出斯凡克梅耶的才能同時建立在法國超現實主義者所追求的,將邏輯上不相干的事物加以喻示性地並列,由此而更完美地傳達出夢境特有的感情氣息。他對視覺趣味的高度著迷,可以從遊戲性的《與群石的嬉戲》、《自然史》一路玩到駭人的《人骨教堂》--最終以人骨的荒誕排列形式,而藉諷謔超越了死亡。

綜觀斯凡克梅耶的所有作品,還有一部份以「黑色」幽默手法直喻生存法則的悖理,猶如一系列荒謬劇的集錦,最突出的當屬《食物》、《男性遊戲》和《多面向的對話》。《食物》是貧窮社會衍生的自嘲奇想,《男性遊戲》嘲諷「運動家精神」的野蠻,《多面向的對話》則像三道公式證明題,衍繹人類從相愛、互助到相殘、互毀的歷程。連同早期的《最後把戲》、《棺材與天竺鼠》,對人性競爭到至死方休的惡行一再深刻批判。

這些言志之作擲地有聲且趣味橫生,卻不如那些符碼被懸置的夢境一般引人回味深思。孩童的世界是天真、沒有道德觀的,因而也經常是殘酷的;這裡面含帶了超現實主義最富創造力的可能。台灣的超現實主義於五0年代末引入詩壇,成就了一批精彩卓絕的詩人。但嗣後力圖將超現實主義馴化為中國傳統與現實的一脈,恥言「自動寫作」或「潛意識」,淨化、「正典」化的結果卻斷送了發展的生機。斯凡克梅耶的作品此時出現別具意義,足以提醒此一領域仍有廣闊空間可供開拓。讓我們在種種象徵、邏輯、美學、政治的外延解釋之餘,更能欣賞他不拘一格的創造力。畢竟徒有理念、方法不足成事,如同斯凡克梅耶自己說的:「超現實主義不是藝術。而是一如煉金術或心理分析,是通往靈魂深處的道路。」

(感謝鴻鴻老師同意刊登,原載於1995台北金馬影展節目特刊)



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